Альманах
  Главная страница

 

Выпуск: N 1\2 (25\26), январь-февраль 2005 г

Философия практики и культура

Тюремные тетради. О литературе и искусстве

А.Грамши

В интересах точности следовало бы говорить о борьбе за "новую культуру", а не за "новое искусство" . Может быть, в интересах точности нельзя также говорить и о том, что борьба идет за новое содержание искусства, поскольку последнее нельзя мыслить абстрактно, отдельно от формы. Следует говорить о борьбе за новую культуру, то есть за новую нравственную жизнь, которая не может не быть внутренне связана с новым мировосприятием, - о борьбе до тех пор, пока она не станет новым способом чувственного восприятия и видения реального мира

 
Искусство и борьба за новую цивилизацию
 
 

Искусство и борьба за новую цивилизацию

Анализ проведения - в особенности если его осуществлять, руководствуясь философией практики - наглядно обнаруживает простодушие и самодовольство тех попугаев, которые, располагая несколькими избитыми, шаблонными формулировками, считают себя обладателями ключей, открывающих любые двери (такие ключи можно было бы, собственно говоря, назвать отмычками).

Два писатели могут выражать один и тот же историко0социальный момент, но один из них может быть художником, а другой - просто-напросто мазилкой. Ограничиться констатацией того, что показывают или выражают оба писателя в социальном отношении, то есть подытожить характерные черты определенного историко-социального момента, означало бы оставить проблему искусства совершенно незатронутой. Все это может быть полезным и необходимым, все это действительно полезно и необходимо, но только в другой области - в области "политической" критики, критики нравов, в борьбе за разрушение и преодоление известного рода мнений и верований, определенных позиций по отношению к жизни и к миру. Все это не критика и не истории искусства и может считаться таковыми только вследствие полного смешения понятий, реакции или застоя царящих в научной мысли. Такое смешение тех целей, которые преследуются борьбой за новую культуру.

Любой момент общественной истории никогда не бывает единым, напротив он полон противоречий. Он приобретает "лицо", является "моментом" развития в силу того, что определенный вид жизненной деятельности преобладает в нем над другими, представляет собой историческую "вершину". Но это предполагает соподчинение, разногласие, борьбу. Изобретателем данного момента должен был бы называться тот, кто показывает преобладающий вид деятельности, эту историческую "вершину"; но как расценивать того, кто показывает другие виды деятельности, другие ее элементы? Разве эти последние не являются также "изобразительными"? И не является ли изобразителем "момента" также и тот, кто выражает его реакционные и анахронические элементы? Или же изобразителем нужно считать только того, кто будет выражать все противоборствующие силы, все элементы, находящиеся в состоянии борьбы, противоречия всего историко-социального целого?

Можно, конечно, думать, что литературная критика нашей цивилизации, борьба за создание новой культуры являются художественной критикой в том смысле, что новая культура породит новое искусство, но ведь это софизм. Во всяком случае, сомнительно, чтобы, отправляясь от подобного предложения можно было уяснить суть соотношения Де Санктис - Кроче и суть дискуссии о содержании и форме. Критика Де Санктиса является воинствующей, а не бесстрастно-эстетической, это критика периода культурных битв, столкновений антагонистических мировоззрений. Анализ содержания, критика структуры произведения, то есть логической и исторической подлинной последовательности всего многообразия чувств, получивших художественное воплощение, связаны с этой культурной борьбой. Кажется, именно в этом и состоит та глубокая человечность и тот гуманизм Де Санктиса, которые и сегодня наделяют личность этого критика такой привлекательностью. Отрадно чувствовать в нем страстный пыл глубоко убежденного человека, имеющего твердые моральные и политические воззрения, которых он не скрывает и не стремится скрывать. В личности Кроче эти различные аспекты критика, которые у Де Санктиса отличались органическим единством и слитностью, разъединяются. В Кроче живут те же самые культурные устремления, что и в Де Санктисе, но в этот период они уже пережили свой триумф. Борьба продолжается, но на этот раз уже за усовершенствование культуры (впрочем, вполне определенной), а не за ее право на существование. Страстность и романтический пыл сменились возвышенной ясностью духа и исполнительной добродушия снисходительностью. Однако и эта позиция не является постоянной у Кроче. Она сменяется фазой, когда ясность духа и снисходительность лопаются и на поверхность выступают горечь и подавленный гнев. Фаза эта - оборонительная, а не наступательная, и потому ее нельзя отождествлять с фазой, отраженной в позиции Де Санктиса.

Словом, образец литературной критики, свойственной философии практики, дан Де Санктисом, а не Кроче или кем-либо другим (и менее всего - Кардучи). Эта критика должна слить воедино со всем пылом пристрастия, пусть даже в форме сарказма - борьбу за новую культуру, то есть за новый гуманизм, критику нравов, мнений и мировоззрений с эстетической или "чисто художественной" критикой.

<...>

Мне кажется бесспорным, что в интересах точности следовало бы говорить о борьбе за "новую культуру", а не за "новое искусство" (в прямом значении этого понятия). Может быть, в интересах точности нельзя также говорить и о том, что борьба идет за новое содержание искусства, поскольку последнее нельзя мыслить абстрактно, отдельно от формы. Бороться за новое искусство - это значило бы бороться за создание отдельных художников нового типа, но сформулированная так задача звучит абсурдно, поскольку художников нельзя создавать искусственно. Следует говорить о борьбе за новую культуру, то есть за новую нравственную жизнь, которая не может не быть внутренне связана с новым мировосприятием, - о борьбе до тех пор, пока она не станет новым способом чувственного восприятия и видения реального мира, пока она не станет, следовательно, культурой, внутренне присущей новым, будущим художникам и будущим произведением искусства.

Невозможно искусственно создавать отдельных художников не означает, следовательно, того, что новый круг культурных интересов за который идет борьба, пробуждая гуманные пристрастия и увлечения, не пробудит неизбежно новых художников. Иными словами, нельзя сказать, что такой-то и такой-то (имя рек) станут художниками, но можно утверждать, что движение породит новых художников. Новая социальная группа, вступая на историческое поприще как руководитель, как класс-гегемон, с такой верой в себя, какой она прежде не имела, не может не выдвинуть из своих недр индивидуальностей, которые до того не находили достаточно сил чтобы выразить себя полностью в избранном направлении.

Таким образом, не вполне оправдана модная фраза, имевшая хождение несколько лет назад, о создании новой "поэтической атмосферы". "Поэтическая атмосфера" - это лишь метафора, обозначающая совокупность всех художников, уже сложившихся и проявивших себя или по крайней мере уже положивших начало достаточно устойчивому процессу формирования и раскрытия своих дарований.

В связи с этим стоит обратить внимание на главу XII книги Б. Кроче "Новы очерки итальянской литературы XVII века" (1931), в которой говориться о поэтических академиях иезуитов и устанавливается их близость к "поэтическим школам", созданным в России (Кроче, вероятно, черпает сведения из Фюлоп-Миллера).

Но почему автор игнорирует близость этих академий к мастерским живописи и скульптуры XV и XVI веков? Те тоже были академиями иезуитов? И почему то, что делалось в отношении живописи и скульптуры, не могло быть сделано в отношении поэзии?

Кроче не принимает в расчет социальный элемент, который хочет иметь свою собственную поэзию, элемент, "не имеющий школы", не овладевший "техникой" и самим языком. Речь идет о "школе для взрослых", которая воспитывает вкус и вырабатывает критическое сознание в широком смысле слова. Проходит ли "академию иезуитов" живописец, "копирующий" картину Рафаэля? Для него это лучший способ "погрузиться" в искусство Рафаэля, которое он стремиться воссоздать, и т.д.

А почему бы рабочие не могли упражняться в стихосложении? Разве это не делало бы их слух более восприимчивым и музыкальным?


  1. Как таковых (лат.).
 
 
 
Воспитательное искусство
   

Воспитательное искусство

"Искусство воспитывает, поскольку оно является искусством, но не "воспитательным искусством"; в последнем случае оно - ничто, а ничто не может воспитывать. Конечно, все мы, кажется, единодушны в стремлении иметь такое искусство, которое походило бы на искусство периода Рисорджименто, а не того периода, когда был популярен Д'Аннунцио. Но если вдуматься, здесь отражено стремление предпочесть не одно искусство другому, но одну моральную действительность другой. Человек, который хотел бы увидеть в зеркале красивое, а не безобразное лицо, желает иметь не другое зеркало, а другое лицо"1.

"Когда поэтическое произведение или цикл поэтических произведений уже сложился, этот цикл не может быть продолжен путем изучения, подражания и с помощью вариаций на тему данных произведений: такой путь ведет лишь к так называемой "поэтической школе", servum pecus2 эпигонов. Поэзия не порождает поэзии. Партеногенез здесь не имеет места. Необходимо вмешательство "мужского начала" - реального, страстного, практического, морального. Самые авторитетные критики поэзии рекомендуют в этом случае не обращаться к литературным рецептам, а как они любят говорить, переделывать человека. После того как человек будет переделан, его обновленные дух и чувства будут переживать новую жизнь, и возникает (может возникнуть) новая поэзия"3.

Это наблюдение может быть использовано историческим материализмом. Литература не порождает литературы. Идеологии не создают идеологий, надстройки не порождают надстроек, за исключением того, что наследуется в силу инерции и пассивности. Они порождены не путем "партеногенеза", а в результате вмешательства "мужского начала" - истории, "революционной деятельности", которая создает "нового человека", то есть новые общественные отношения.

Из этого также следует, что и "старый человек" в результате таких перемен становиться новым, вступает в новые отношения, после того как первоначальные оказались ниспровергнутыми. Этим и объясняется тот факт, что, до того как "новый человек", человек "позитивный", проявит себя в поэзии, можно услышать "лебединую песнь" старого, обновленного "негативного" человека; и эта лебединая песнь часто обладает удивительным блеском: новое в ней сочетается со старым, страсти достигают несравненного накала и т.д. (Разве "Божественная комедия" не является в какой-то мере лебединой песнью Средневековья, которая предвосхищает новые времена и новую историю?)


  1. Б. Кроче, Культура и нравственная жизнь, глава "Вера и программы".
  2. Скот (лат. Бранн.).
  3. Б. Кроче, цит. соч., глава "Излишняя философия".
 
Критерии литературной критики
   

Критерии литературной критики

Может ли мысль о том, что искусство есть искусство, а не сама "преднамеренная" и предписанная пропаганда, сама по себе служить препятствием образованию тех или иных культурных течений, которые являлись бы отражением своей эпохи и способствовали бы усилению определенных политических течений? Думается, что нет.

Напротив, эта мысль проводит к более радикальной постановке проблемы, делает критику более активной и решительной. Условившись, что в произведении искусства надлежит исследовать только художественные качества, мы никоим образом не исключаем исследования того, скопление каких чувств и какое отношение к жизни пронизывают данное произведение искусства. Этому отдают должное современная эстетика, Де Санктис и сам Кроче. Мы исключаем лишь возможность считать произведение искусства художественным только в силу его моральный и политического содержания, а не благодаря форме, в которой абстрактное содержание нашло бы органическое выражение.

Необходимо далее в каждом конкретном случае исследовать также и то, не оказалось ли произведение искусства неудачным потому, что автор отклонение искусства неудачным потому, что автор отклонился от избранного им пути из-за внешних - практических, фальшивых соображений.

Вообразим, например, такую ситуацию: NN "хотел" искусственно вложить определенное содержание в свое произведение и художественного произведение не создал. Несостоятельность данного произведения NN (ибо в других произведениях, действительно прочувствованных и пережитых им, он показал себя художником) свидетельствует о том, что данное содержание является для NN ничего не говорящий и не непослушной темой, что энтузиазм NN ложен и предписан извне, что в данном конкретном случае NN является не художником, а слугою, который старается угодить хозяину. Мы имеем здесь дело с двоякого рода факторами. Один - эстетического порядка, относящийся к самому произведению, другой соотноситься с культурной политикой или просто с политикой. Фактор, который связан с отрицанием художественных достоинств произведения, может быть использован политической критикой для доказательства того, что NN не принадлежит к данному политическому миру и что поскольку в нем как в личности преобладает художник, то в его внутренней жизни данный политический мир не проявляется, не существует. Поэтому NN - политический комедиант, он хочет чтобы его принимали за другого, не за того, кем он является на самом деле и т.д. и т.п. Политический критик, следовательно, изобличает NN не как художника, а как политического оппортуниста.

Если политический деятель осуществляет нажим с целью заставить искусство своей эпохи выражать определенный нравственный мир - это будет политическим актом, а не проявлением художественной критики. Если нравственность, за которую идет борьба, является живым и необходимым делом, ее стремление к развитию становиться неудержимым, и она породит своих художников. Если же, несмотря на нажим, такой процесс не наблюдается, то это означает, что речь шла о ложной и фальшивой нравственности, о бумажном корпении посредственностей, которым обидно, что люди, обладающие большим влиянием, чем они, не согласны с ними. Самый способ постановки вопроса может служить признаком устойчивости культуры и морали. Так называемый каллиграфизм есть не что иное, как защита мелких, ничтожных художников, которые оппортунистически отстаивают известные правила, но чувствуют свое бессилие дать им художественное выражение, то есть воплотить их в непосредственной эстетической деятельности, и мечтают о чистой форме, которая является собственным содержанием и т.п.

В мартовском выпуске "Эдукационе фашиста" за 1933 год любопытную статью поместил Арго, полемизирующий с Полем Низаном (см. его статью "Заграничные идеи") по поводу понятия новой литературы, которая может возникнуть в результате полного интеллектуального и морального обновления.

Думается, что Низан правильно ставит вопрос, начиная с определения того, что представляет собой полное обновление культурных предпосылок, и правильно ограничивает область своего исследования. Единственное обоснование возражение Арго сводится к вопросу о невозможности перескочить национальную, автохтонную стадию развития новой литературы и о "космополитической" опасности концепции Низана. С этой точки зрения следует вновь пересмотреть многие критические статьи Низана, предназначенные для групп французской интеллигенции - от "NRF"1, народничества и т.д. вплоть до группы "Монд" - не потому, что эти критические статьи лишены политической силы, но именно потому, что невозможно себе представить, как может новая литература найти свое национальное проявления вне более или менее "гибридных" комбинаций и связей различного рода.

Говоря о соотношении между литературой и политикой, необходимо помнить о следующем критерии: литератор неизбежно будет иметь менее точные и определенные перспективы, чем политический деятель, он должен быть в меньшей степени сектантом, если так можно выразиться, и в большей - "противоборцем". Для человека политики всякий фиксированный образ априорно является реакционным: политик рассматривает любое движение в его становлении. Художник, напротив, должен иметь дело с образами, которым придана окончательная форма. Политик представляет себе человека таким, каков он есть, и в то же самое время, каким он должен быть, чтобы достигнуть определенной цели; работа политика как раз в том и состоит, чтобы привести людей в движение, вывести их за пределы нынешнего дня и сделать из способными коллективным путем достигнуть поставленной цели. Политик сообразуется с этой целью. Настоящий художник показывает по необходимости то, что составляет индивидуальность момента, - причем показывает реалистически. Поэтому с политической точки зрения политик никогда не будет доволен художником и не сможет стать им: он будет всегда находить, что художник плетется в хвосте, анахроничен, отстает от реального движения.

Если история является непрерывным процессом освобождения и развития самосознания, то очевидно, что любая стадия истории, в том числе истории культуры, будет быстро превзойдена и перестанет представлять интерес. Мне кажется, что с этим следует считаться при оценке суждений Низана о различных литературных группах. Но с объективной точки зрения, подобно тому как Вольтер еще и сегодня является "актуальным" для известных слоев населения, точно так же могут быть актуальными - и, более того, являются таковыми - и эти литературные группы и те социальные объединения, которые они представляют. Слова "объективная точка зрения" означают в этом случае то, что процесс интеллектуального и морального обновления не происходит одновременно во всех социальных слоях. Совсем наоборот: еще и сегодня - и это полезно помнить - многие являются сторонниками Птоломея, а не Коперника.

Существуют многочисленные виды "конформизма", многочисленные проявления борьбы за новы вида "конформизма" и различные комбинации из того, что есть (в различном выражении), и того, над осуществлением чего идет работа. Встать на ту точку зрения, что есть одна-единственная линия прогрессивного развития, на которой всякое новшество аккумулируется и становится предпосылкой других достижений, будет серьезной ошибкой. Существует не только много линий эволюционного развития. Путь прогресса знает и отступления. Кроме того, Низан не в состоянии поставить вопрос о так называемой "популярной" литературе, литературе для массового читателя, об успехе, которым пользуется среди народных масс литература, печатающаяся в форме приложений (приключенческая, детективная, "желтая" и т.д.), - успехе, которому способствовали кино и журналы. А это такой вопрос, разрешение которого как ничто другое продвинет выяснение проблем новой литературы, поскольку она является выражением интеллектуального и морального обновления. Ведь только из читателей приложений можно отобрать публику, необходимую и достаточную для создания культурной базы новой литературы.

Мне кажется, что проблема заключается в следующем: как создать отряд литераторов, которые с точки зрения художественного уровня находились бы в таком же отношении к "литературе приложений", как в свое время Достоевский к Сю или Суле или как Честерон в оболасти детективного романа к Конан Дойлю и Уэльсу? В этих условиях придется отказаться от многих предубеждений. В особенности приходится помнить о том, что нам не только невозможно установить культурную монополию, но что у нас существует чудовищная организация по охране издательских интересов.

Очень распространенным является предубеждение, будто новая литература должна отождествляться с определенной художественной школой интеллектуального происхождения, как это было с футуризмом. Новая литература не может не иметь предпосылок в истории, в политике, в народных традициях. Эта литература должна стремиться к разработке того, что уже существует полемически или иным способом - неважно; важно то, чтобы она уходила своими корнями в богатую почку народной культуры - такой, какова она есть, с ее вкусами, тенденциями и т.д., с ее моралью и интеллектуальным миром, пусть даже остальными и условными.


  1. "Nouvelle Revue Francaise".
   
 
Средства выражения в литературе и других искусствах
   

Средства выражения в литературе и других искусствах

Де Санктис где-то указывает на то, что, прежде чем написать очерк или прочесть лекцию, например, о какой нибудь песне Данте, он несколько раз прочитывал ее вслух и даже учил наизусть. Это высказывание Де Санктиса приводится в подкрепление мнения о том, что литературное произведение, за редкими исключениями (какими именно - будет сказано ниже), при первом чтении не может дать надлежащего эстетического эффекта, не может дать надлежащего эстетического эффекта, не может доставить наслаждение даже таким специалистам, каким был сам Де Санктис. Первое чтение дает лишь возможность проникнуть в культурный и духовный мир писателя, но и это тоже не всегда справедливо, особенно если речь идет о писателях не современных, внутренний мир которых определяется эпохой, отличной от нынешней. Например, стихотворение какого-нибудь людоеда на тему радости, которую приносит роскошная пища, приготовления из человеческого мяса, может быть и прекрасно, но, чтобы получить от него подлинное эстетическое наслаждение, потребуется, так сказать, забвение психологических основ нынешней культуры.

Произведение искусства, обладая своей культурной и духовной сущностью, впитывает также и элементы живой истории. Язык искусства нельзя рассматривать как чисто словесное выражение, которое грамматика позволяет переносить из одного времени в другое. Мы имеем здесь дело с совокупностью образов и средств выражения, выходящих "из ведения" грамматики. В других видах искусства его специфика выявляется более четко.

Японский язык уде с первого взгляда кажется отличным от итальянского. Не так обстоит дело с языком музыки, живописи и многих изобразительных искусств. Но и в этой области также существуют национальные различия в средствах выражения, причем эти различия становятся тем более очевидными, чем больше художественное творчество приближается к фольклору, где язык искусства сводится к самым примитивным и характерным для данной местности средствам изображения. (В этой связи мне вспоминается анекдот о художнике, который рисует профиль негра. Соплеменники натурщика глумятся над этим рисунком, считая, что художник изобразил только половину лица.)

С точки зрения истории культуры характер лингвистического выражения в литературе заметно отличается от лингвистического выражения в других искусствах. Литературный язык тесно связан с жизнью народных масс и развивается медленно, "молекулярными" дозами. Каждая социальная группа имеет свой язык, но все же необходимо отметить, что (за редкими исключениями) между народным языком и языком образованных классов происходит непрерывное соприкосновение и непрерывный обмен. Иначе обстоит дело с языками других искусств. В этих языках обстоит дело с языками других искусств. В этих языках сохраняют свою жизнеспособность, во всяком случае в несравненно большей степени, чем в литературном языке, выразительнее средства, накопленные всем прошлым развитием. Кроме того, в языке других искусств образуется множество космополитических форм выражения, вбирающих в себя технико-выразительные элементы, которые создаются великими художниками, скульпторами, музыкантами всех наций.

Вагнер наделил музыку столькими средствами выражения, сколько не дала германская литература за всю свою историю. Это связано с тем, что народ принимает самое незначительное участие в создании таких выразительных средств (ими владеет международная элита), но в то же время может достаточно быстро (и даже как коллектив, а не как отдельные индивидуумы) подняться до их понимания.

"Чисто эстетический" вкус только не первый взгляд имеет главенствующее значение в сфере духовной деятельности. На практике дело обстоит иначе.

Некоторые высказывали мысль (например, Преццолини в книге "Мне кажется…"), что театр не может считаться искусством, что это лишь вид развлечения, и развлечения довольно механического: зрителям доставляет эстетическое наслаждение не сама пьеса, а лишь ее интрига (или что0нибудь еще в этом роде). Это замечание неправильно в том отношении, что в театральном представлении элемент искусства заложен не только в пьесе (литературном произведении) и творцом спектакля является не только драматург. Автору принадлежат реплики и ремарки, которые ограничивают произвольные действия актера и режиссера, но фактически на театре литературный материал становится лишь основой собственно театральных творческих поисков, объектом интерпретации произведения актерами и режиссером.

Справедливо, что только после неоднократного прочтения пьесы можно получить от нее то эстетическое наслаждение, на которое рассчитывал ее автор.

Произведение искусства является в художественном отношении тем более народным, чем больше его моральная, культурная и духовная сущность соответствуют национальным нравам, культуре, чувствам в их исторической изменчивости. Необходимый контакт между читателем и писателем устанавливается тогда, когда читатель воспринимает единство содержания и формы как предпосылку к единству мира поэзии и мира чувств. В противном случае читатель будет вынужден переводить с языка содержания на свой собственный язык, то есть с ним будет происходить то же, что произошло с человеком, который выучил английский язык по методу Берлица и стал потом читать Шекспира. Труд, затрачиваемый таким читателем на дословное понимание текста (он непрерывно обращался к словарю), сводит его чтение к педантичному школьному упражнению, никак не больше.

   
 
Искренность и дисциплина
   

Искренность и дисциплина

Всегда ли искренность (или непосредственность) представляются достоинством и ценностью? Это и достоинство и ценность, но только при соблюдении дисциплины. Искренность (или непосредственность) обозначает высшую степень индивидуализма; в этом смысле она даже способна вызывать идиосинкразию (оригинальность в этом случае тождественная идиотизму). В историческом аспекте индивидуум оригинален тогда, когда он выдвигает на первый план и делает полнокровной "общественную сторону бытия", иначе он был бы идиотом (в первичном этимологическом значении этого слова, которое, впрочем, не так уж далеко от вульгарного и обыденного).

В оригинальности, индивидуальности, искренности есть нечто романтическое. У этого есть свое историческое основание. Романтизм возникает как противодействие определенному конформизму, "иезуитскому", искусственному, надуманному, не имеющему глубоких корней и созданному в интересах небольшой группы или клики, а не в интересах общественного авангарда.

Существует конформизм "рациональный", то есть вызванный необходимостью, когда он помогает с помощью минимальных усилий достичь полезного результата. Дисциплина такого рода конформизма состоит в том, чтобы воодушевлять, стимулировать и способствовать превращению конформизма в "непосредственность" и "искренность". Затем, конформизм означает не что иное, как приспособление к социальной стороне бытия.

Некоторым нравиться употреблять слово "конформизм", чтобы задеть за живое глупцов. Между тем то, что скрывается за этим словом, вовсе не всегда подразумевает невозможность формирования своеобразной личности. Очень легко быть оригинальным, поступая не так, как все; это прием чисто механический. Слишком легко говорить не то, что говорят другие, заниматься патологическим словотворчеством, но трудно отличаться от других, не прибегая для этого к акробатическим трюкам. Именно в наше время так часто стараются приобрести оригинальность и индивидуальность по дешевке. Тюрьмы и дома умалишенных заполнены оригиналами и сильными личностями. Делать же упор на дисциплину, на общественную сторону жизни и в то же время требовать искренности, неопределенности, оригинальности, индивидуальности - вот что поистине трудно и сложно. Конформизм - оружие не универсальное, и с его помощью не обязательно обращать весь мир в монастырь.

Итак, в чем же заключается "истинный конформизм", то есть каковым должно быть рациональное поведение - более полезное, более свободное, постольку, поскольку оно подчиняется необходимости? Иначе говоря, в чем же заключается необходимость? Каждый может делать из себя прототип соответственно моде, соответственно общественной стороне бытия и выдавать себя за образец. "Общественная сторона бытия", "конформизм" является результатом культурной (и не только культурной) борьбы; это объективный или универсальный фактор. В такой же мере необходимость, на базе которой возводится здание свободы, не может не быть объективной и универсальной.

В литературе и искусстве искренности и непосредственности противостоят техника, расчет, который может быть отражением ложного конформизма, ложной общественной стороны бытия, может быть свойством приспособления к готовым и привычным идеям.

Следует вспомнить классический пример Нино Беррини, который "регистрирует" прошлое и, желая прослыть оригинальным, выдумывает то, чего нет в картотеке прошлого. Вот принципы работы Беррини: 1) размер пьесы - определить средний размер, устанавливая его по произведениям, имеющим успех; 2) изучение финалов - какие финалы имели успех и сорвали аплодисменты; 3) изучение интриги - например, в буржуазной сексуальной драме муж, жена, любовник; посмотреть какие комбинации больше всего использовались, и путем исключения "изобрести" новые комбинации, найденные механически. Таким образом Беррини установил, что объем драматического произведения не должен превышать 50000 слов, то есть пьеса не должна продолжаться более определенного времени. Каждый акт и каждая большая сцена должны иметь кульминационный момент по определенному образцу. Этот образец изучается экспериментальным путем на основании тех чувств и стимулов, которые имели традиционный успех. Конечно, такой расчет застрахует от коммерческого краха. Но это не лучшее осуществление духа конформизма. Это просто приспособленчество.

Дисциплина состоит также в изучении прошлого, поскольку прошлое составляет элемент настоящего и будущего, элемент не бесполезный, а необходимый. Он зафиксирован и в языке, свидетельствуя о необходимом единообразии, а не о единообразии бесполезном, располагающим к лени.

   
 
Рационализм в архитектуре
   

Рационализм в архитектуре

Сначала о терминах. Очевидно, рационализм в архитектуре - это просто современный стиль; очевидно также, что рациональное есть не что иное, как способ выражения прекрасного соответственно вкусу определенной эпохи. Вполне понятно, что в архитектуре рационализм появился раньше, чем в других областях искусства, ибо архитектура коллективна не только как профессиональное занятие, но и с точки зрения ее оценки. Можно было бы сказать, что в архитектуре рационализм существовал всегда, то есть всегда проявлялись старания достичь определенной цели в соответствии с определенным вкусом и в зависимости от технических познаний в области сопротивления и пригодности строительных материалов.

В какой мере и каким образом существующий в архитектуре рационализм может проникнуть в другие виды искусства - вопрос сложный. Конечно, архитектура, непосредственно связанная со сферами жизни, лежащими вне искусства, кажется искусством, более всего поддающимся преобразования и в то же время самым "спорным" из всех искусств. Какую-нибудь картину, книгу или статуэтку можно держать в "индивидуальном" жилище в соответствии со своим личным вкусом; иное дело - архитектурное сооружение.

Попутно стоит вспомнить замечание Тильгера о том, что к произведению архитектуры нельзя подходить с той же меркой стоимости, габаритов и т.п., что и к другим произведениям искусства. Разрушить какое-то сооружение, строить и переставать, экспериментировать по ходу работы - все эти методы не слишком пригодны в архитектуре.

Для того чтобы создать красивое сооружение не достаточно, хотя и необходимо, изучать функцию, которую будет выполнять это сооружение; в то же время по поводу этой самой функции возникают разногласия, из чего следует, что идея и материальноое воплощение архитектурного сооружения носят индивидуальный характер и дают основание для индивидуальных истолкований.

Заметим, нигде не сказано, что "украшение" не является элементом функциональным. Оно не носит узкофункционального характера - как, скажем, и математические вычисления. Между тем рациональность приводит к упрощенчеству, а это уже вещь, физически ощутимая. (Борьба против эстетического сечентизма, которы характеризовался преобладанием декоративного элемента над "функциональным", была борьбой за функциональность в широком смысле слова; при этом в понятие "функциональный" включалась также эстетическая функция.)

Большое значение имеет также то обстоятельство, что теперь в конечном счете согласились рассматривать архитектуру в контексте практической деятельности. Возможно, такое определение могло бы подойти ко всем видам искусств, которые так или иначе представляют собой "определенное выражение практического". Слово "практический" берется здесь отнюдь не в худшем или банально буржуазном значении. ("Буржуазный" во многих языках означает только "обывательский", "заурядный", "своекорыстный"; иначе говоря, этот термин принял то же значение, которое когда-то имело слово "иудейский". Эти языковые нюансы имеют большое значение, ибо язык выражает мысль, и речь не только показывает образ мыслей и чувствований, но также является способом самовыражения, то есть способом заставить себя понять и услышать.)

Конечно, если говорить о других видах искусства, то там вопрос о рационализме ставиться иначе, чем в архитектуре. Однако пример с архитектурой полезен, поскольку следует априорно согласиться с тем, что прекрасное всегда прекрасно и поднимает одни и те же проблемы независимо от их конкретного многообразия. Можно было бы сказать, что архитектурная проблема относится к области техники, но техника, технические приемы здесь - всего лишь способ художественного выражения, и проблема снова возвращается к своей исходной позиции, будучи обличена лишь в специфическую форму.

   
 
"Функциональная" литература
   

"Функциональная" литература

Что же соответствует архитектурному рационализму в литературе? Несомненно - литература, создаваемая по плану, то есть "функциональная" литература, имеющая заранее установленную социальную направленность. Странно, что рационализм восхваляется и оправдывается в архитектуре, но не в других искусствах. Здесь, должно быть, какое-то недоразумение. Быть может, только одна архитектура преследует практические цели? Конечно, на первый взгляд дело представляется именно так, потому что архитекторы строят жилые дома; но речь идет не только об этом - речь идет о необходимости. Можно сказать, что дома более необходимы чем другие проявления искусства, а это означает лишь то, что дома нужны всем, тогда как другие формы искусства нужны только интеллигентам, людям культурным. Из этого следовало бы сделать вывод, что именно практики намерены сделать все виды искусство необходимыми для всех людей, всех сделать художниками.

Возьмем далее вопрос об общественном принуждении. Сколько будут еще болтать, выступая против этого принуждения?! Ведь это всего лишь слово! Принуждение, направление, план - да это просто почва, на которой творческие работники должны заниматься отбором. Они должны делать отбор для практических целей, то есть в той сфере, где воля и принуждения вполне обоснованы. А, впрочем, разве принуждение не существовало всегда? Разве оно не было бы принуждением, если бы осуществлялось бессознательно средой или отдельными лицами, а не центральной властью или централизованной силой? По существу, речь идет все о том же рационализме, в противовес индивидуальному произволу.

Таким образом, дело уже не в принуждении, а в том, имеем ли мы дело с подлинным рационализмом, с действительной функциональностью или же с произвольным актом. Принуждение воспринимается как таковое только теми, кто его не приемлет. Если принуждение развивается в соответствии с развитием социальных сил - это не принуждение, а форсированное раскрытие культурной истины. О принуждении можно сказать то же, что верующие говорят о божественном предопределении: для "хотящих верить" это не приказание, а свободные волеизъявление.

Интересно, что в архитектуре рационализм противопоставляется декоративности, и последняя называется индустриальным искусством. В самом деле, следовало бы всегда называть индустриальным художественное произведение, предназначенное для удовлетворения вкусов богатых покупателей, которых интересует украшение их жизни. Когда же искусство, особенно в своих коллективных формах, направлено на формирование вкуса масс, оно будет не "индустриальным", но бескорыстным, то есть истинным искусством.

Мне кажется, что идея рационализма, функциональности в архитектуре чревата многими последствиями и затрагивает важные принципы культурной политики; не случайно это идея возникла в нынешнюю эпоху "социализации" (в широком смысле слова), вмешательства центральных властей в организацию широких масс в борьбе против остатков индивидуализма и эстетики индивидуализма в культурной политике.

   
 
Некоторые критерии критического суждения
   

Некоторые критерии критического суждения

Научная работа может иметь важное значение в следующих случаях. Во-первых, когда в ней излагается какое-либо новое открытие, способствующее прогрессу определенной отрасли научной деятельности. Но достоинством работы может быть не только абсолютная оригинальность. Может быть и второй случай, когда известны факты и доказательства отобраны и расположены с соблюдением такой последовательности и на основе таких критериев, которые оказываются более доказательными, чем выдвигавшиеся ранее. Структура научного труда может быть оригинальной сама по себе. Наконец, уже известные факты и доказательства могут послужить основанием для новых умозаключений - пусть второстепенных, но тем не менее имеющих важное значение.

В суждении о данном труде должны, конечно, учитываться цели, которые преследовались автором, например: создание или реорганизация какого-либо научного органа, популяризация фактов или доказательств, известных в определенной культурной группе, в группе индивидуумов определенного интеллектуального и культурного уровня и т.д. Существует техника популяризации, но ее каждый раз надлежит приспособить к конкретным обстоятельствам. Популяризация - это акт исключительно практического характера; для его осуществления необходимо изучать, какие средства являются подходящими для достижения поставленной цели, изучать требующуюся для этого технику. Анализ и вынесения суждения в отношении факта и оригинального доказательства, иными словами, в отношении "оригинальности" фатов (концепций , логической связи идей) и доказательств, являются весьма трудным и сложным делом, требуют широких исторических познаний.

В главе, которую Кроче посвятил Лориа1, необходимо подчеркнуть следующее указание: "Одно дело высказать случайное замечание, которое затем оставляется без развития, и другое дело установить принцип, из которого вытекают далеко идущие последствия; одно дело высказать общую и абстрактную мысль, и другое дело представляется себе реально, конкретно то, что за нею кроется; и, наконец, одно дело изобретать, и другое дело повторять то, что уже было сказано кем-то другим или другими".

Имеют место и также крайности: одни находят, что под солнцем никогда не может быть ничего нового и что везде одно и то же, и конечно же - в сфере идей, другие же, наоборот, находят оригинальность во всем, что не является обыденным, и признают оригинальным то, что уже пережевано. Поэтому в основу всякой критической деятельности должна быть положена способность вскрывать различие, несходство под поверхностным и кажущимся единообразием и сходством и, наоборот, единство сущности под всяким кажущимся контрастом, поверхностной дифференциацией.

Необходимость при вытеснении суждений о каком-либо труде принимать во внимание ту цель, которую ставит перед собой автор, не означает еще, что следует замалчивать, отрицать или недооценивать конкретный вклад автора в избирательной им сфере деятельности, даже если достигнутое идет вразрез с поставленной целью. То обстоятельство, что Христофор Колумб предполагал отправиться на поиски Великого хана, не умаляет значения для европейской цивилизации его реального плавания и реального открытия.


  1. Б. Кроче, Исторический материализм и марксистская экономика, глава "Историческая теория профессора Лориа".
   
 
Методологические критерии
   

Методологические критерии

В процессе критического анализа научной работы задачи критика формулируются таким образом: надо в первую очередь определить, сумел ли автор со всей строгостью и последовательность сделать все выводы из тех предпосылок, которые он принял в качестве отправного пункта (или точки зрения); здесь может проявиться недостаточная четкость, недостаточная последовательность, могут иметь место опущения тенденциозного характера, может не хватить научной фантазии (другими словами, не будут достаточно ярко показаны все возможные последствия, вытекающие из основного принципа). Нужно затем дать оценку отправным моментам (или точке зрения), предпосылкам, которые могут быть целиком отвергнуты или приняты с ограничением, либо может быть доказано, что исторически они утратили свою силу. Следует выяснить, являются ли предпосылки однородными или ввиду неспособности либо недостаточной компетентности автора (а быть может, из-за незнания вопроса в историческом аспекте) произошла контаминация между предпосылками и принципами противоречивыми, или разнородными, или несопоставимыми в историческом аспекте. Таким образом, критическая оценка может преследовать различные культурные (или даже полемико-полетические) цели; может быть направлена на доказательство того, что NN лично неспособен и ничего не стоит; что культурная группа, к которой он принадлежит, в научном отношении стоит немного; что NN, который считает, что принадлежит к некой культурной группе, либо сам обманывается, либо хочет обмануть других; что NN использует теоретические предпосылки одной уважаемой группы, чтобы сделать тенденциозные выводы, преследующие своекорыстные цели, и т.п.

   
 
Критерии критика
   

Критерии критика

Было бы нелепостью претендовать на то, чтобы литература какой-либо страны давала ежегодно или даже каждые десять лет "Обрученных" или "Гробницы". Именно поэтому каждодневная деятельность критики не может носить "общекультурного" характера и не может обойтись без тенденциозности. В противном случае она превратилась бы в непрерывное массовое избиение. (Кстати, как выбрать произведение, которое надлежит "изничтожить", писателя, которого следует показать как чужеродное явление в искусстве? Казалось бы, это дело случая, а между тем с точки зрения современной организации культурной жизни этот "случай" имеет важнейшее значение.) Критика односторонне негативная, критика-разнос, критика, утверждающая только, что "это не поэзия, а отрицание поэзии", назойлива и вызывает возмущение. Ее "выбор" всегда представляется преследованием данной творческой личности, и только.

Критика, несомненно, немыслима без положительного идеала, но в том лишь смысле, что критику надлежит выделять в произведении какое-то достоинство - если не художественное, то возможно, "общекультурное". В этом случае анализу будет подвергнута не только избранная для рецензии книга, сколько группа произведений, объединяемых каким нибудь культурным направлением.

Что касается выбора показательного произведения для рецензии, то самым простым критерием, помимо интуиции критика и систематического обзора всей литературы (колоссальная работа, которую почти невозможно осуществлять в индивидуальном порядке), представляется здесь критерий успеха книги. Однако следует разделять успех у читателя и успех у издателей, что в некоторых странах, где интеллектуальная жизнь контролируется правительством, имеет определенное значение. Успех у издателей в этом случае указывает на то, какую направленность государство хотело бы придать национальной культуре.

Если исходить из критериев эстетики Кроче, возникнут похожие проблемы. Поскольку "фрагменты" поэзии могут найтись повсюду - и в "Аморе иллюстрато", и в специальном научном труде, - то критик должен "знать все", чтобы уметь отыскать в навозной куче жемчужное зерно.

Фактически каждый критик ощущает свою принадлежность к культурной корпорации, действующей как единое целое. То, что ускользает от внимания одного, отмечается и изучается другим. Даже щедрая раздача "литературных премий" представляет собой не что иное, как более или меньшим элементом обмана - организованная, коллективная служба "сигнализации" воинствующей литературной критики.

В некоторые исторические периоды практическая деятельность может полностью занимать сознательные умы нации. В такие периоды все лучшие человеческие силы в каком-то смысле сосредоточиваются на создании базиса - им не до надстройки. Исходя из этого, в Америке создали даже социологическую теорию, которая должна была оправдать тот факт, что США не знали расцвета гуманистической и художественной культуры. Для того, чтобы такая теория имела хотя бы видимость обоснования, она должна быть подтверждена широким развитием деятельности в практической области, хотя бы при этом и остался без ответа следующий вопрос: если существует созидательная творческая деятельность, если она способна влиять на развитие всех жизненных сил человека, его энергию, волю, энтузиазм, то почему она не влечет за собой скачок в развитии энергии литераторов, энергии художников? Если же этого не происходит, то возникает обоснованное подозрение, что речь идет о "бюрократической" энергии, о силе, не обладающей универсальным влиянием, о силе грубой и репрессивной. Ведь нельзя же думать, что создатели пирамид, рабы, подвергавшиеся избиению бичом, воспринимали свой труд лирически?!

Силы, руководящие этой грандиозной практической деятельностью, не проявляют своего репрессивного характера лишь в отношении производственной деятельности, что вполне понятно. Они безусловно репрессивны в самом широком смысле слова, а это как раз и приводит к том, что какая-то часть литературной энергии, например в Америке, выливается в протест против организации практической деятельности, которой хотелось бы выдавать себя за деятельность истинно "эпическую". Однако, положение еще хуже там, где бесплодию в области искусств нельзя даже противопоставить в какой-то мере грандиозные масштабы деятельности экономико-практического характера, или там, где это бесплодие искусства оправдывается той практической деятельностью, что "возникнет в будущем" и тогда придет к развитию искусства.

Всякая обновляющая сила репрессивна по отношению к своим противникам, но она высвобождает и укрепляет скрытую энергию, и именно этой способностью нам нужно измерять ее значение.

Всякие реставрационные тенденции, как бы они не именовались, и особенно тенденции, возникающие в нашу эпоху, повсюду носят репрессивный характер. Характерно, что при падре Брещиани и брешианская литература становится господствующей. Психология, развитие которой подготовило возникновение этого течения, была порождена планкой, космическим страхом перед демоническими силами, которые непостижимы, а следовательно, поддаются управлению лишь с помощью всеобщего репрессивного принуждения. Воспоминание об этой панике (вернее, о ее кульминационной стадии) остается надолго, довлея над волей и чувствами; свобода и творческая непосредственность исчезают, остаются лишь ненависть, дух мщения, тупое ослепление, прикрытое иезуитской медоточивостью. Все обретает практический характер (в худшем смысле слова), все превращается в пропаганду, полемику, скрытое отрицание, и при этом в форме, которая обнаруживает убожество, скудость мысли, а подчас и гнусность сочинителя ("Еврей из Вероны").

Высказывая мнение о писателе на основании его первой книги, необходимо учитывать его возраст. Здесь всегда должны приниматься в расчет общие вопросы культуры. Например, незрелая работа юноши может быть воспринята как обещание и получить поощрение. Засохшие плоды ничего не обещают, даже если кажется, что они имеют тот же вкус, что и плоды здоровые, но еще не созревшие.

   
  <    

Связь проблем

Полемические споры, возникшие в период формирования итальянской нации и борьбы за политическое и территориальное единство, неотступно преследовали и продолжают преследовать мысль по крайней мере части итальянских интеллигентов. Некоторые из таких проблем, весьма давние (например, проблема языка), восходят ко временам формирования культурного единства Италии. Они возникли в следствии различий между общими условиями жизни Италии и других стран, в особенности Франции. Часть из них порождена специфическими условиями Италии в связи с тем, что Апенинский полуостров был центром Римской империи, а затем стал центром христианства. Комплекс этих проблем - результат трудного формирования итальянской нации в ее современном виде. Процесс этот осложнялся специфическим соотношением внутренних и внешних сил.

Существование между этими проблемами какой-то связи, какой-то координации и субординации никогда не осознавалось интеллигенцией и руководящими классами нашего общества. Никто никогда не исследовал эти проблемы как единый комплекс. Каждая из них выдвигалась периодически, когда этого требовали интересы очередной полемики, правда, не всегда явно выраженные. Это делалось без желания углубленно изучать данную проблему, и поэтому ее трактовка принимала форму абстрактно "культурную", интеллектуалистскую, лишенную исторической перспективы, а следовательно, не предвещавшую последовательного социально-политического разрешения.

Когда я говорю о том, что органическое единство этих проблем никогда не осознавалось, следует уточнить: может быть, тем, кто касался данной проблематики, недоставало храбрости изучать ее досконально, потому что строго критическая и педантичная последовательность могла оказаться здесь чреватой непосредственной опасностью для жизни и единства нации. Такого рода боязнь многих интеллигентов, которая в свою очередь нуждается в разъяснении, характерна для нашей национальной жизни.

Мне представляется неоспоримым тот факт, что ни одну из ряда проблем, о которых мы говорим, нельзя разрешить изолированно; все они актуальны и жизненны. Для выяснения основных особенностей итальянской культурной жизни и обусловленных или требований , в поисках решения этих проблем (они подаются теперь так, как будто близится их органическое разрешение) наилучшей исходной позицией была бы критическая беспристрастность. Вот эти проблемы: единство языка; взаимосвязь между искусством и жизнью; вопрос о романе и в частности о народном романе; вопрос об интеллектуальной и моральной реформе; словом, вопрос о народной революции, которая выполнила бы ту же роль, что и протестантская реформация в германских странах, и Французская революция; вопрос о народном характере Рисорджименто, который был приобретен якобы благодаря войне 1915-1918 годов и последующим переворотам (отсюда чрезмерно широкое значение, которое у нас придается терминам "революция" и "революционер").

Конкретизируем наиболее важные вопросы подлежащие изучению и анализу: почему "итальянская литература не популярна в Италии" (пользуясь выражение Руджеро Бонги)? Существует ли итальянский театр? (Полемика, начатая Фердинандо Мартини, которая должна быть увязана с полемикой по вопросу о жизнеспособности диалектального и национального театра.) Вопрос о национальном языке в том виде, как он был поставлен Александро Мандзони. Существовал ли итальянский романтизм? Требуется ли Италии религиозная реформация подобная протестантской? Иными словами, к чему привел в Италии недостаточно широкий размах религиозный борьбы обусловленной тем, что Италия была резиденцией пап во время бурного зарождения политических новшеств, заложивших основу современных государств? Как расценивать эту историческую особенность - как прогрессивную или реакционную? Прогрессивны или реакционны гуманизм и Возрождение? Отсутствие народной базы в Рисорджименто; безразличное отношение народа к движению в период борьбы за независимость и национальное единство. Аполитичность итальянского народа (которая в примитивной форме выражается в понятиях "мятежность", "бунтарство", "антигосударственные настроения"). Отсутствие литературы, популярной в узком смысле слова ("романы-приложения", авантюрные, научные, полицейские романы и т.д.), и популярность этого типа романов, переведенных с иностранных языков особенно с французского. (В Италии популярными романами "национального производства" являются антиклериканский роман или биография разбойников. Однако за Италией остается приоритет в мелодраме, которая в каком-то смысле представляет собой "народный роман", положенный на музыку.) Отсутствие детской литературы.

Одной из причин, в силу которых к разрешению указанных проблем не было определенного критического подхода, является предвзятое мнение (литературного происхождения), гласящее, что итальянская нация существовала и существует всегда - со времен древнего Рима и по сей день. Эта предвзятость осеняет и некоторых других кумиров, порожденных интеллектуальной спесью.

Если такая предвзятость и сослужила хорошую службу в политике в период национальной борьбы, как основа патриотического энтузиазма и объединения сил, то теперь она не нужна, она препятствует выработке критического отношения, превращается в элемент слабости, не позволяет правильно оценить усилия поколений, действительно боровшихся за создание современной Италии, порождает своего рода фатализм и пассивное ожидание будущего, которое якобы полностью предопределено прошлым.

В других случаях эти проблемы ставились неверно, под влиянием эстетических концепций крочеанского происхождения, особенно тех из них, которые касались так называемого "морализма" в искусстве, фиктивного, внешнего "содержания", истории культуры, которую не следует смешивать с историей искусств, и т.д.

У нас никак не хотят принять во внимание, что искусство всегда связано с определенной культурой или цивилизацией и что борьба за реформу культуры приводит и изменению "содержания" искусства, к преображению искусства - не внешнему (то есть не с точки зрения дидактической, тематической, нравоучительной), а внутреннему. Меняется сам человек - его чувства, мировоззрение и те отношения, непременным выражением которых он является.

Существует связь между футуризмом и тем фактом, что некоторые из затронутых здесь вопросов были неправильно здесь поставлены и не разрешены. Наиболее доходчивую форму придали футуризму флорентийские группы "Лачерба" и "Воче" с их акцентом на романтизм и традиции "Бури и натиска". Последнее проявление футуризма - "Страпаэзе". Футуризм Маринетти, футуризм Папини или "Страпаэзе" натолкнулись, помимо всего прочего, на следующие препятствие: отсутствие подлинной самостоятельности у инсценировщиков их произведений и карнавальные и шутовские вкусы мелкобуржуазных элементов сочетающиеся с черствостью и скептицизмом.

"Областная" литература носила в основном живописно-фольклорный характер. Местное население рассматривалось с позиций "патернализма", извне, сквозь призму чувства общего разочарования космополитизма - словно туристами, ищущими сильных экзотических ощущений. Итальянским писателям повредил их внутренний аполитизм, отлакированный словесной национальной риторикой. Энрико Коррадини и Пасколи снискали популярность своим нескрываемым воинствующим национализмом, обнаруженным ими в попытке разрешить проблему традиционного литературного соперничества между народом и нацией. Оба они отдались новым формам риторики и красноречия.

В связи с этим вопросом необходимо изучить книгу Б. Кроче "Народная поэзия и поэзия искусства. Исследование итальянской поэзии с XIV по XVI в." (Латерца, Бари, 1933).

Понятие "народный" в книге Кроче понимается иначе, чем в данных заметках. С точки зрения Кроче, это определение относится к психологическому состоянию, а потому соотношение между "народной поэзией" и "поэзией искусства" у него такое же, как между здравым смыслом и критической мыслью, между прирожденной проницательностью и проницательностью, основанной на опыте, между неискушенной наивностью и благоразумной и расчетливой добротой.

На основании некоторых очерков из этой книги, опубликованных в "Критике", можно, видимо, сделать вывод, что если в период с XIV по XVI в. народная поэзия, даже и в том смысле который придает этому понятию Кроче, Имеет довольно важное значение сохраняя еще связь с каким-то оживление социального сопротивления (возникшего в период подъема, начавшегося в XI веке и достигшего наибольшего развития в эпоху Коммун), то в XVI веке силы сопротивления совершенно выродились и "народная поэзия" пришла в упадок. Она приняла нынешние формы, когда "Гверини по прозвищу Маленький" и тому подобные могут удовлетворять народные запросы.

Оторванность интеллигенции от народа становиться все глубже. Эта оторванность сыграла важную роль в политической и культурной истории Италии нового времени.

   
 
Содержание и форма
   

Содержание и форма

Эти два понятия в художественной критике соотносятся весьма по-разному. Допущение, что содержание и форма - одно и тоже, не означает еще, что между содержанием и формой можно не делать различия. Можно сказать, что тот, кто акцентирует "содержательную" сторону, в действительности борется за определенную культуру, за определенное мировоззрение - против других культур и других мировоззрений. Если рассматривать вопрос исторически, можно заметить, что до сих пор так называемые защитники "содержания" были демократичнее, чем их противники - парнасцы, выступали за литературу, которая была бы предназначена не только для интеллигенции и т.д.

Можно ли говорить о приоритете содержания? Можно, но лишь помня о том, что произведение искусства - единое целое и что изменения в его содержании является также изменениями в форме. О содержании много легче говорить, чем о форме, поскольку содержание может быть резюмировано логически. Когда говорят, что содержание имеет приоритет над формой, хотят просто сказать, что последовательные усилия, предпринятые писателем в процессе отделки его произведения представляются говорящему как изменение содержание. Начальное содержание, которое не удовлетворяло художника, тоже было формой. Когда же он достигал удовлетворительной формы, оказывалось, что подвергалось изменению и содержание. Известно, что те, кто тараторит насчет формы, противопоставляя ее содержанию, плодят совершенно беспорядочные нагромождения слов, не всегда придерживаясь при этом правил грамматики (например, Унгаретти). "Техникой", "формой" и т.п. они прикрывают бессодержательность жаргона, достойного лишь сборища пустых голов.

Это также один из вопросов национальной истории Италии, и в разных случаях он принимает различные формы. Существует стилистическое различие между сочинениями, предназначенными и не предназначенными для публики, например между литературными произведениями и письмами. Часто кажется, что имеешь дело с двумя различными писателями - столь велика эта разница. В письмах Д'Аннунцио, который разыгрывает комедию, даже стоя перед зеркалом), в мемуарах и вообще во всех сочинениях, предназначенных для узкого круга или для самого себя, преобладают умеренность, простота, непосредственность, тогда как в сочинениях "на публику" часто торжествуют напыщенность, риторика, декламация, стилистическое ханжество.

Эта болезнь настолько распространена, что передается народу. Из-за нее писать означает теперь для многих взбираться на ходули, создавать искусственную праздничную атмосферу, изобретать цветистый слог, во всяком случае, выражаться не так, как принято в быту. И поскольку народ не обладает литературным чувством и литературу знает разве что по оперным либретто XIX века, то кончается это все тем, что люди из народа попадают в сети мелодраматизма. Вот почему содержание и форма - понятия не только эстетические, но и исторические. Историческая "форма" подразумевает определенный язык, историческое "содержание" указывает на определенный образ мыслей.

Необходим язык выдержанный - выразительный, но без зуботычин; страстный, но без того, чтобы страсти "накалялись докрасна", как в "Отелло" или в мелодраме, словом, язык без театральной маски. Это, как мне кажется, наша национальная проблема, хотя отдельные ее проявления известны повсюду.

Нам нужно тут быть настороже, ибо именно у нас вслед за условностью барокко последовала условность "Аркадии". Театральность и условность в Италии сохранялись всегда. Необходимо сказать, что в последнее время положение значительно улучшилось. Творчество Д'Аннунцио явилось последним приступом болезни итальянского народа. Газеты, преследуя свои собственные цели, добились многого в "рационализации" прозы. Но они ее обеднили, "сузили", что, конечно, плохо. К сожалению, в народе наряду с "футуристами-антиакадемистами" существуют еще новообращенные "сеченисты".

Вопрос о содержании и форме - исторический вопрос. Он проливает свет на прошлое, он не связан исключительно с борьбой за уничтожение современного зла, которое и в его прежних формах не совсем исчезло и обнаруживается в особого рода проявлениях (в торжественных речах, особенно надгробных, в патриотических выступления, в официальных надписях и т.д.).

Можно было бы сказать, что речь здесь идет о различных вкусах, но это было бы ошибкой. Вкус - дело индивидуальное; в лучшем случае он может быть свойством небольшой группы. Здесь же речь идет о больших массах, о культуре, понятой исторически, о существовании двух культур: "выдержанный" вкус носит индивидуальный характер, не более, мелодрама же отвечает национальному вкусу, то есть национальной культуре.

Неправы те, кто говорит, что такими вопросами нет необходимости заниматься - напротив, формирование живой, выразительной и в тоже время сдержанной и умеренной прозы должно быть одной и тех культурных целей, которые нужно сознательно поставить перед собой. И в этом случае отождествляются понятия "формы" и "выражения", и настаивать на "форме" есть практически не что иное, как средство для работы над содержанием - с целью подорвать традиционную риторику, которая портит всякую форму культуры, в том числе - увы! - и "антириторическую".

На вопрос, существовал ли итальянский романтизм, можно дать различные ответы, в зависимости от того, что понимать под романтизмом. Конечно, существуем много определений "романтизма". Нам важно одно из этих определений, и важен как раз не литературный аспект проблемы. Термин "романтизм" среди прочих значения принял значение особого взаимоотношения между интеллигенцией и народом, нацией; он является частичным отражением в литературе "демократии" (в широком смысле слова; в это смысле даже католицизм может быть назван "демократическим", тогда как "либерализм" может таковым не быть.

Проблема романтизма интересует нас применительно к Италии. Вопрос о существовании романтизма связан с другими вопросами: о том, существовали ли итальянский театр, с вопросом о языке, с вопросом о том, почему наша литература не была народной, и т.д. Необходимо, следовательно, в необозримой литературе о романтизме выделить этот аспект и проявить к нему как теоретический, так и практический интерес - как к историческому факту и общей тенденции, которая может проявиться и в современном движении, в современной проблеме, ожидающей своего разрешения. В этом смысле романтизм предваряет, сопровождает, утверждает и развивает все то европейское движение, которое берет начало от Французской революции. Это ее сентиментально-литературный аспект (и более сентиментальный, чем литературный, в том смысле, что литературный аспект был только частичным проявлением сентиментального течения, которое пронизало всю жизнь или по крайней мере значительную часть жизни, тогда как только самая малая часть этой жизни нашла свое выражение в литературе).

Речь идет, таким образом, об исследовании истории культуры, а не истории литературы, или, точнее, об истории литературы как аспекте более широкой истории культуры. Именно в этом смысле можно утверждать что романизм не существовал в Италии и в лучшем случае его проявления были незначительными, скудными и, конечно, носили чисто литературный характер1.

Необходимо рассмотреть наши дискуссии о романтизме, принявшие рассудочный и абстрактный характер "Пеласги" Джоберти; "доримское население" в действительности не имеют каких-либо черт, связывающих его с живым современным народом, которым, наоборот, интересовались Тьерри и близкая к нему политическая историография.

Уже было отмечено, что слово "демократия" должно восприниматься не только в "светском" или "популистском" общепринятом значении, но и в его "католическом", даже реакционном, если хотите, смысле. Поиски связи с народом, с нацией подразумевают не единство, основанное на рабском, пассивном послушании, но единство активное, полное жизни, каково бы ни было содержание этой жизни. Это живое единство отсутствовало в Италии; или по крайней мере было недостаточным, чтобы стать историческим фактом. Здесь и кроется разгадка вопроса: существовал ли итальянский романтизм?


  1. По этому поводу необходимо вспомнить теории Тьерри и их отражение у Мандзони. Теории Тьерри отражают как раз один из наиболее значительных аспектов романтизма, о которых мы намерены говорить.
   
 
Италия и Франция
   

Италия и Франция

Возможно, было бы правильным утверждать, что вплоть до 1900 года (до образования в сфере культуры идеалистического направления Кроче-Джентиле) вся интеллектуальная жизнь Италии по своей демократической направленности, по стремлению (пусть не всегда успешному) к установлению контракта с народными массами представляет собой не что иное, как преломление в итальянской жизни французского демократического движения, уходящего своими корнями к революции 1789 года.

Но в Италии не было тех исторических предпосылок, какие были во Франции, отсюда - искусственность итальянской ситуации. В Италии не произошло ничего похожего на революцию 1789 года и последовавшую за ней борьбу. Тем не менее, судя по мнению итальянцев, все это Италии было известно. (Конечно, такое мнение высказывается только шепотом.)

Понятие "национальный" у нас часто соотносится с консервативными, реакционными, антидемократическими тенденциями. Наш "демократизм!" был лишь поверхностным, минутным увлечением, охватившим большие массы. Развитие консервативных тенденций имело малый диапазон, но крепкие и сильные корни. Если итальянскую культуру периода до 1900 года не рассматривать как проявления французского провинциализма, то в ней будет много непонятного. Однако следует помнить, что к восхищению происходящим во Франции здесь примешивается националистическая "франкофобия". Живя отраженным светом Франции, итальянцы в то же время ненавидели ее. Так по крайней мере обстояло дело в среде интеллигенции. В народе "французские" настроения не таковы, они покоятся на здравом смысле - врожденном свойстве народа, и народ предстает то франкофилом, то франкофобом, в зависимости от подстрекательства господствующих сил. Было удобно внушать народу, что, хотя революция 1789 года произошла во Франции, это равносильно тому, как если бы она произошла в Италии. Для того чтобы вести массы за собой, пригодились французские идеи; точно так же было удобно пользоваться крайне реакционными антиякобинскими настроениями, дабы выступать против Франции, когда это было нужно.

   
 
Одобрение нации и одобрение "элиты"
   

Одобрение нации и одобрение "элиты"

Что должно иметь для художника большее значение - одобрение нации или "элиты"? Но разве можно отделять "элиту" от нации? Тот факт, что вопрос был поставлен и продолжает ставится именно в такой плоскости свидетельствует о том, что отрыв интеллигентов от нации имеет исторические корни.

Далее, кто определяет принадлежность того или иного интеллигента к "элите"? У всякого писателя или художника есть своя "элита", то есть существует расслоение интеллигенции на группки и секты избранных - расслоение, обусловленное отсутствием внутренней связи между интеллигенцией и нацией в целом, народом, а также отрывом духовного содержания искусства, отрывом культурного мира от глубинных течений "национально-народной" жизни, которая сама остается разъединенной и не имеющей необходимых средств самовыражения.

Всякое интеллектуальное движение обретает или воссоздает национальный характер, если имело место "хождение в народ", если в национальной истории существовала фаза Реформации, а не только фаза Возрождения и если фазы реформации и Возрождения естественно сменяли одна другую, не были друг от друга отделены (как это было в Италии, где между движением Коммун - Реформацией - и эпохой возрождения имелся исторический пробел, когда народ не участвовал в общественной жизни.

Придется, может быть, вновь начинать с "романов-приложений" и мелодраматических виршей. Без "хождения в народ" так или иначе не бывать ни Возрождению, ни национальной литературе.

   
 
Вкус к мелодраме
   

Вкус к мелодраме

Как отвадить от мелодрамы простого итальянца, который пристрастился к ней, соприкасаясь с литературой, и особенно поэзией? Он полагает, что для поэзии характерны определенные внешние признаки, прежде всего - рифма, множество просодических акцентов, и, главное, напыщенная торжественность, красноречие и мелодраматическая сентиментальность, иными словами, театральность в сочетании с вычурным языком.

Вкус к мелодраме сформировался не под влиянием чтения и личных размышлений над поэзией и искусством, а во время публичной демонстрации ораторского или театрального искусства. При этом понятие "ораторское искусство" должно относится не только к народным собраниям в пресловутые памятные даты, но и ко всякого рода манифестациям в городе и в деревне. В провинции, например, придают большое значение надгробным речам и выступлениям в суде, где всегда имеется публика - "болельщики" из народа и те, кто ожидает своей очереди; свидетели и т.п. В некоторых окружных судах зал заседаний бывает переполнен. У присутствующих запечатлеваются в памяти торжественные обороты речи и слова, которые им нравятся и которые они потом вспоминают. То же происходит и на похоронах знатных лиц, где собирается много народу, часто лишь для того, чтобы послушать речи. Это повторяется в городских судах и т.д. Существенное значение для формирования подобного вкуса и соответствующего языка имеют и народные театры для так называемых представлений на открытой сцене (а ныне, возможно, сюда примкнул звуковой кинематограф, как, впрочем, и титры в старом немом кино, составленные сплошь в мелодраматическом стиле).

Этот вкус можно перевоспитать главным образом двумя способами: беспощадной критикой и путем распространения стихов, итальянских или переводных, которые были бы изложены не языком зала заседаний и в которых выражение чувств не облекалось бы в витиеватую или мелодраматическую форму. (Приведу как пример антологию, составленную Скьяви, стихи Гори. Еще, может быть переводы из Мартине и др., - таких переводов у нас становится все больше; переводы из Уитмена и Мартине, сделанные Тольятти.)1


  1. См. "Ордине нуово" за 1919-1920 годы.
   
 
Мелодрама
   

Мелодрама

В другой заметке я упомянул, что в Италии музыка подменила до некоторой степени в народной культуре тот вид художественного творчества, который в других странах выразился в народном романе, и что музыкальные таланты пользовались у нас такой популярностью, какой не имели литераторы.

Следует выяснить: во-первых, совпадает ли расцвет музыкального творчества во всех фазах его развития (творчества, понятного не как индустриальное искусство отдельных талантливых художников, а как историко-культурное явление) с расцветом народного эпоса, отраженным в романе. Мне кажется, совпадает. Роман и мелодрама возникли в XVIII столетии и расцвет их падает на первую половину XIX века; таким образом, их развитие совпадает с возникновением и развитием "национально-народных" сил во всей Европе. Во-вторых, надо исследовать, совпадает ли распространение в Европе англо-французского народного романа и расцвет итальянской мелодрамы.

Почему в Италии демократическое искусство предпочло музыкальную, а не литературную форму выражения? Нельзя ли тот факт, что язык, как и музыка, был в Италии не национальным, а космополитическим средством выражения, связать с тем, что итальянская интеллигенция по своему характеру не была "национально-народной"? В тот самый момент, когда в каждой стране интеллигенция обретает специфический национальный характер (что имеет место и в Италии XVIII века, но в меньшем масштабе), итальянские интеллигенты продолжают выполнять свою европейскую функцию по средством музыки.

По этому поводу нам могут возразить, что содержание либретто никогда не бывает национальным; оно скорее носит европейский характер - либо потому, что интрига развивается во всех странах Европы (и реже всего в Италии), причем сюжет берется из народных легенд или народных романов, либо потому, что чувства и страсти выраженные в драме отражают особый мир чувств, характерный для романтической Европы XVIII века, то есть европейское мироощущение (которое, однако, не обязательно совпадает с наиболее характерными чертами мироощущения народов всех стран, хотя именно отсюда и берет свое начало романтизм). Этот факт следует сопоставить с народностью Шекспира, а также авторов других греческих трагедий, персонажи которых, обуреваемые общечеловеческими страстями - реальностью, родительской любовью, местью и т.д., - по существу являются персонажами народными и национальными.

Можно сказать, что оценка взаимосвязи между итальянской мелодрамой и англо-французской народной литературой не предполагает суровой критики мелодрамы. Взаимосвязь эта историко-народная, а не художественно-критическая. Верди нельзя сопоставить с Эженом Сю как художником, хотя широкую популярность Верди можно сравнить только с популярностью Сю. Правда, по мнению эстетствующих аристократов от музыки (вагнерианцев), Верди в истории музыки занимает такое же место, как Эжен Сю в истории литературы.

Литература народная в худшем смысле слова (типа Сю и ему подобных) представляет собой не что иное, как политико-коммерческое перерождение "национально-народной" литературы, образцом которой являются именно греческие трагедии и произведения Шекспира.

   
 

Версия для печати [Версия для печати]

Гостевые комментарии: [Просмотреть комментарии (0)]     [Добавить комментарий]



Copyright (c) Альманах "Восток"

Главная страница