Альманах
  Главная страница

 

Выпуск: N 1\2 (25\26), январь-февраль 2005 г

Философия практики и культура

Массовая культура

А.Грамши

В "Графе Монте-Кристо" есть две главы, где открыто идет речь о "сверхчеловеке" в духе "романов-приложений". В "Трех мушкетерах" образ Атоса имеет еще больше черт рокового человека, типичного для "романтизма низов"; в этом романе авантюрная (в обход законов) деятельность мушкетеров возбуждает индивидуалистические настроения среди простых людей. В "Джузеппе Бальзамо" сила индивидуального героя связана с темными силами магии и поддержана европейским масонством; поэтому для читателя из народа такой пример менее заразителен.

Народность Толстого и Мандзони
   

Народность Толстого и Мандзони

11 ноября 1928 года в "Марцокко" была опубликована статья Адольфо Фаджи "Вера и драма", в которой были приведены некоторые данные для сопоставления мировоззрения Толстого и Мандзони. Фаджи утверждает, без всяких на то оснований, что "Обрученные" "полностью соответствуют его (Толстого. - А.Г.) пониманию религиозного искусства", изложенному в критической статье о Шекспире. Искусство, в особенности драматическое искусство, по мнению Толстого, всегда было религиозно, то есть имело целью вызывать в людях уяснение того отношения человека к богу, которого достигли в известное время передовые умы. "Затем искусство уклонялось от своей первоначальной цели… задавалось… целями развлечения и увеселения. Это уклонение искусства произошло и в христианстве". Фаджи отмечает, что в "Войне и мире" есть два персонажа, имеющих наиболее важное значение с точки зрения религии. Это Платон Каратаев и Пьер Безухов. Первый - человек из народа, его простодушные суждения и непосредственность оказали большое влияние на мировосприятие Пьера Безухова.

Для Толстого характерно именно то, что инстинктивная и простодушная мудрость народа, проявляющаяся порой лишь в случайно оброненном слове, становиться светочем для образованного человека, предопределяя в нем душевный перелом. Это и есть наиболее знаменательная черта религии Толстого, который понимает Евангелие "демократически", то есть соответственно исконному, истинному духу писания.

Мандзони же, напротив, пережил Контрреформацию, и его христианство колеблется между янсенистским аристократизмом и иезуитским патернализмом по отношению к народу. Замечание Фаджи по поводу того, что в "Обрученных" "имеются высшие умы, например падре Кристофоро и кардинал Борромео, которое оказывают влияние на рядовых людей и всегда умеют найти слово, направляющее на путь истинный, не соотносится с существом религиозного искусства Толстого. Это замечание касается мировоззрения вообще, а не индивидуальных способов самовыражения: мировоззрение может вырабатываться только выдающимися умами, тогда как "инстину" вещают униженные, чистые душой.

Необходимо, кроме того, отметить, что в "Обрученных" нет ни одного человека из народа, которого бы не вышучивали, над которым бы не насмехались все - начиная от дона Абондио, падре Гальдино, портного, Джервазио, Ангесы, Перпетуи, Ренцо и кончая самой Лючией. Народные персонажи показаны как люди "маленькие", скудоумные, лишенные внутренней жизни. Богатой внутренней жизнью живут только господа падре Кристофоро, Борромео, Инноминато, сам дон Родриго.

Перпетуа говорит примерно то же, что скажет потом Борромео, но это будет касаться практических дел. Начало всей этой истории представлено в комическом свете. Сюда же относится другой эпизод. Мнение Ренцо о данном Лючией обете безбрачия внешне совпадает с мнением падре Кристофоро. По замыслу автора, слова Лючии пробуждают в Инноминато совесть и заставляют его пережить в связи с этим духовный кризис. Но это получает чисто механическое выражение, это - силлогизм. И он не может быть приравнен к тому внезапному раскрытию истины, к которому причастен народ у Толстого - источник нравственной и религиозной жизни.

У Мандзони можно найти значительные следы брешианства1.

В предыдущей статье ("Толстой и Шекспир"), опубликованной в "Марцокко" 9 сентября 1928 года, Фаджи анализирует брошюру Толстого о Шекспире. В этой брошюре содержится также статья Эрнеста Кросби "Отношение Шекспира к трудящимся классам" и краткое письмо Бернарда Шоу о философии Шекспира. Толстой хочет опорочить Шекспира с позиций своей христианской идеологии; в основу его критики положены не художественные критерии, но критерии моральные и религиозные.

В статье Кросби (откуда все и пошло) доказывается, вопреки мнению многих известных англичан, что во всем творчестве Шекспира нет почти ни единого слова симпатии к народу, трудящимся массам. Шекспир в соответствии с тенденциями своего времени открыто становится на сторону высших классов общества; его драма в основном аристократична. Почти всякий раз, когда он выводи на сцену буржуа или людей из народа, он изображает их вызывающими презрение или даже отвращение, выставляет из на посмешище. У Мандзони аналогичная тенденция, хотя она и появляется не в столь резких формах.

Шоу в своем письме выступает против Шекспира-мыслителя, а не против Шекспира-художника. По мнению Шоу, в литературе первое место принадлежит тем авторам, которые определили мораль своего времени и предвосхитили новые требования будущего; Шекспир же в моральном отношении не возвысился над своей эпохой и т.д.2


  1. Следует отметить, что еще до Парини иезуиты "возвеличивали" народ с патерналистских позиций. См. "Юность Парини, Верри и Беккариа" Ч.А. Вианелло (Милан, 1933), где упоминается иезуит падре Поцци, "который за долго до Парини встал на защиту и начал восхвалять перед советом высших миланских патрициев "плебея", или пролетария, как сказали бы сейчас" (См. "Чивильта каттолика", 4 августа 1934 года, стр. 272.)
  2. Шоу в своем письме выступает против Шекспира-мыслителя, а не против Шекспира-художника. По мнению Шоу, в литературе первое место принадлежит тем авторам, которые определили мораль своего времени и предвосхитили новые требования будущего; Шекспир же в моральном отношении не возвысился над своей эпохой и т.д.
   
 
"Контенутисты" и "каллиграфы"
   

"Контенутисты" и "каллиграфы"

Полемика между "контенутистами" (поборниками содержания) и "каллиграфами" (поборниками формы) развернулась на страницах "Италиа литтерариа", "Тевере", "Лаворо фашиста", "Критика фашиста". По некоторым признакам казалось, что Герардо Казини (директор "Лаворо фашиста" и главный редактор "Критика фашиста") должен был бы четко поставить этот вопрос, по крайней мере в критическом аспекте, но его статья в "Критика фашиста" принесла полное разочарование. Ему не удалось определить взаимосвязь между политикой и литературой в сфере литературной критики. Он не сумел показать на практических примерах, как можно подготовить и вести борьбу, как можно содействовать движению за новую культуру или цивилизацию. Точно так же он не поставил вопроса о том, каким образом могло случиться, что новая цивилизация, факт существования которой общепризнан, не имеет своего литературного и художественного выражения; как может она не иметь выражения в литературе, если в процессе исторического развития всегда наблюдалось обратное: всякая новая цивилизация, даже если она и подвергалась гонению, нападками и в своем развитии наталкивалась на всякого рода препятствия, все же находила свое правдивое отражение в литературе раньше, чем в общественной жизни; более того, литературное выражение новой цивилизации способствовало созданию интеллектуальных и моральных условий для ее проявления в законодательстве и в государственной системе.

Поскольку ни одно произведение искусства не может не иметь содержания, то есть не может не быть связано с миром поэзии, а через последний - с интеллектуальным и нравственным миром, то ясно, что "контенутисты" - это просто носители новой культуры, нового содержания, а "каллиграфы" - носители старого или какого-то иного содержания, старой или какой-то иной культуры. (Вопрос о понятиях содержания и культуры оставляем пока в стороне, хотя фактически именно значение противоборствующих культур и превосходство одной над другой решают исход борьбы.)

Следовательно, вопрос заключается в "историчности" искусства, историчности и непрерывности во времени, в исследовании факта как такового: был ли (или может ли быть) факт "низменного" характера, факт экономико-политический, "принудительный" подвергнут дальнейшему преобразованию, творческому воплощению в искусстве? Или "чисто экономический" факт не поддается художественной обработке, поскольку его предыдущая обработка уже заключала в себе новое содержание - впрочем, "новое" лишь хронологически. В самом деле, ввиду того, что всякий национальный комплекс представляет собой сочетание часто разнородных элементов, может случиться, что его интеллектуальные элементы - космополитические по своему характеру - не соответствуют его национальному содержанию, но отвечают содержанию, заимствованному у других национальных комплексов или же содержанию космополитически абстрактному.

Так, например, Леопарди можно назвать поэтом отчаяния, вошедшего в некоторые умы с сенсуализмом XVIII века, который в Италии не нашел того уровня развития материальных и политических сил, политической борьбы, который в Италии не нашел того уровня развития материальных и политических сил, политической борьбы, который был характерен для стран, где сенсуализм выступал как органическая форма культуры. Когда в отсталой стране утверждаются и развиваются гражданские силы, соответствующие форме ее культуры, они конечно не в состоянии создать новую самобытную литературу. Более того, здесь мы имеем дело с "каллиграфизмом", то есть, по существу, со всеобщим скепсисом по отношению ко всякому "содержанию", отражающему серьезные и глубокие чувства. Поэтому формой в таких национальных комплексах, где родятся уже восьмидесятилетними старцами (Лао-Цзы), лишенными свежести и непосредственности чувств, где нет "романтических настроений", но нет также и "классицистских" тенденций. Романтизм там, как правило, - искусственный; первобытная грубость страстей - это грубость "бабьего лета", грубость омоложенного старика, а не грубость как выражения дышащей энергией зрелости или мужской силы. Классицизм здесь также будет искусственным, а "каллиграфизм" - будет лишь формой, подобно ливрее мажордома. (У нас нет - "Страпаэзе" и "Страчитта", при этом приставка "Stra"1 имеют большее значение, чем это может показаться).

Следует отметить отсутствие какой либо серьезной подготовки к этой дискуссии. Теории Кроче должны быть либо приняты, либо отвергнуты, но следует их точно знать, цитируя со скрупулезной тщательностью. У нас же получается наоборот. В процессе дискуссии они передавались "на слух", "по-журналистски". Ясно, что у Кроче "творческий момент" как категория, даже если и представлен в виде простой формы, не является ни предпосылкой "каллиграфизма", ни отрицанием "контенутизма", иными словами, не соотносится с бурным вторжением какого-либо нового культурного мотива. Не принимается в расчет также и конкретная позиция Кроче-политика по отношению к тому или иному направлению страстей или чувств. Кроче, как эстетик, он является поборником определенной программы.

В теории Кроче о круговороте духовных категорий нельзя отрицать исходной мысли о том, что художник должен обладать устойчивым нравственным началом, хотя Кроче и рассматривает произведение искусства не как моральное, а как эстетическое явление, то есть берет из всего круга обращения только какой-то один момент. В экономике он рассматривает "бандитизм" как биржевую сделку, но, по-видимому, из этого не вытекает, что Кроче работает больше для развития бандитизма, чем для развития биржевых сделок. (Имея в виду политическое влияние Кроче, можно сказать, что его позиция не может как-то не отразиться на биржевых сделках.) Тот факт, что дискуссия носила недостаточно серьезный характер и что ее участники не отличались чрезмерной скрупулезностью в точности терминологии, конечно, не связан со значением поднятых проблем. Произошла скорее полемика между мелкими, посредственными журналистами, чем родовые схватки новой литературы.


  1. Исключительно, только (итал.). "Страчитта" - "только город".
   
 
Итальянская национальная культура
   

Итальянская национальная культура

В письме к Умберто Фраккья о критике ("Пегасо". Август 1930 года) Уго Ойетти1 делает два существенных замечания. Во-первых, он напоминает, что Тибоде подразделяет критику на три категории: критика профессионалов, критика самих авторов и критика "честных людей", то есть "просвещенной публики", которая в конечном счете представляет собой настоящую биржу литературных ценностей, ввиду того что во Франции существует широкая общественность, внимательно следящая за всеми перипетиями литературной жизни. "В Италии, как мне кажется, нет общественной критики (то есть совершенно отсутствует или слишком незначительная "просвещенная" часть публики из средних классов)".

Далее, "у нас недостает убежденности или, если угодно, недостает иллюзии по поводу того, что они (писатели) выполняют дело национального, а лучшие из них - даже исторического значения; ибо, как Вы (Фраккья) говорите, "каждый год и каждый проходящий день имеют свою литературу. Так было и так будет всегда, и было бы нелепо ожидать, или предвещать, или требовать, чтобы завтра случилось то, что уже есть сегодня. Каждый век, каждая часть века всегда превозносили свои произведения и, более того, преувеличивали их значение, достоинства, долговечность". Все это так, но не в Италии…"

Другое замечание Ойетти гласит: "Наша литература прошлого, наши классики недостаточно народны. В английской же и во французской критике часто фигурирует сопоставление живущих авторов - и классиков…"

Это замечание имеет первостепеннейшее значение для суждении о нынешней итальянской культуре с исторической точки зрения. Прошлое не живет в настоящем, не составляет его основного элемента, то есть история национальной культуры не характеризуется непрерывностью и единством. Утверждения о "непрерывности и единстве" носят лишь риторический характер и равнозначны "чистой пропаганде". Это - практический акт, направленный на искусственное создание того, что не существует, что не является реальной действительностью. (Известная непрерывность и единство, возможно, существовали в период от Рисорджименто до Кардуччи и до Пасколи; о последних можно сказать, что истоки их творчества восходят даже к латинской литературе; но начиная с Д'Аннунцио и его последователей преемственность обрывается.) Прошлое в том числе и литературное, не входит у нас в жизнь, оно лишь элемент книжной и школьной культуры; а это, в свою очередь, означает, что национальное чувство возникло недавно или, еще вернее, что оно еще только на пути к формированию. Тем самым еще раз подтверждается, что в Италии литература никогда не была явлением национальным, а носила космополитический характер.

В открытом письме Умберто Фраккья его превосходительству Дж. Вольпе можно выделить несколько типичных высказываний. Например: "Достаточно было бы проявить немного больше смелости, честности (!), прямоты (!), чтобы похвалу в адрес нынешней литературы, которую вы произнесли сквозь зубы, сделать открытой, ясно выраженной, чтобы сказать, что современная итальянская литература обладает не только скрытыми силами, но также и явными видимыми (!), которые только и ждут (!), чтобы их увидели (!) и признали те, кто их игнорирует…" Вольпе всерьез перефразировал шуточные стихи Джусти: "Герои, герои, что вы делаете? - Тужимся, чтобы родить будущее", - и Фраккья плачется, что родовые потуги не были признаны и оценены как должно.

Фраккья неоднократно угрожал издателем, выпускающим слишком много переводов, корпоративными законодательными мерами в защиту прав итальянских писателей. (Одно из распоряжений заместителя министра внутренних дел сенатора Бьянки, которое впоследствии "разъяснили" и фактически отменили, было связанно с журналистской кампанией, организованной Фраккья.) Доводы Фраккья уже приводились: каждый век, каждая часть века не только имеют свою литературу, но и превозносят ее; таким образом нужно восстановить место в истории литературы многих произведений, ранее захваленных, а теперь обесцененных критикой.

В общем, дело обстоит именно так, но отсюда необходимо сделать вывод, что литература нынешнего периода не умеет отразить свою эпоху, что она оторвана от действительной национальной жизни, так что даже из "практических соображений" не восхваляются произведения современников. Но разве в самом деле нет книг, пользующихся большим спросом? Конечно, есть, и это - иностранные книги. Спрос на них был бы еще больше, если бы они были переведены, - назову произведения Ремарка и т.д. Фактически наша эпоха не имеет литературы, отвечающей ее самым основным и насущным потребностям, ибо существующая литература, за редкими исключениями, не связана с национальной, народной жизнью, а является лишь литературой ограниченных групп, имеющих с национальной жизнью чисто паразитарную связь.

Фраккья сетует на то, что критика подходит к анализу произведений с теми критериями, которые приложимы только к шедеврам, что критика утратила свою силу, сосредоточившись на совершенствовании эстетических теорий и т.д. Но если бы произведения изучались критикой с точки зрения исторической культуры, все равно звучали бы те же жалобы и современной литературе пришлось бы еще хуже, поскольку ее идеологическое и культурное содержание сводится почти к нулю и к тому же носит противоречивый характер.

Неверно также, что в Италии не существует (как утверждает Ойетти в своем письме Фраккья) "общественной критики"; такая критика существует, но на свой лад - публика читает очень много, а следовательно, и выбирает из того, что имеется в ее распоряжении.

Почему эта публика предпочитает до сих пор Александра Дюма и Каролину Инверницио, почему с жадностью набрасывается на желтые романы?

"Общественная критика" со стороны итальянской публики зависит от ее организаторов - издателей, директоров газет и популярных журналов; эта организация проявляется в выборе "романов-приложений", в переводе иностранных книг (не только современных, но старых, очень старых…), проявляется в репертуарах театральных трупп и т.д. Это не стопроцентный "экзотизм", потому что в музыке та же публика требует Верди, Пуччини, Масканьи, не имеющих, конечно, равных себе в литературе. Более того, в других странах публика часто предпочитает Верди, Пуччини, Масканьи своим национальным композиторам, в том числе и современным.

Приведенный факт является еще одним бесспорным свидетельством отрыва писателей от народа, который принужден разыскивать "свою" литературу за границей, ибо считает иностранную литературу в большей степени "своей", чем национальную, итальянскую. В этом факте коренится серьезная, важная для национальной жизни проблема. Если верно, что каждый век или каждая честь века имеют свою литературу, то не всегда верно, что эта литература появляется на свет в одном и том же национальном сообществе. Каждый народ имеет свою литературу, но он может получить ее от другого народа, то есть данный народ может быть подчинен интеллектуальной и моральной гегемонии других народов, и это часто представляет собой вопиющий парадокс, характерный для многих монополистических систем националистического и репрессивного характера, которые составляют себе грандиозные планы гегемонии, не замечая в то же время, что сами являются объектом гегемонии со стороны других империалистических систем. Впрочем, кто знает, быть может руководящий политический центр прекрасно понимает фактическое положение вещей, но не стремиться преодолеть его. Ясно, однако, что литераторы в таком случае не помогают политическому руководящему центру в его усилиях, и их пустые головы исступленно усердствуют в националистической экзальтации, дабы облегчить тяжесть гегемонии, от которой они зависят и которая их угнетает.


  1. Поводом для этого письма Ойетти явилось открытое письмо Умберто Фраккья его превосходительству Джоакинно Вольпе ("Италиа леттерариа", 22 июня 1930 года), в котором имеется ссылка на выступление Вольпе на заседании Академии, посвященном распределению премий. Вольпе, между прочим, сказал: "Не видно, чтобы появлялись выдающиеся произведения живописи, выдающиеся исторические произведения, являющиеся романы. Но если приглядеться, то можно рассмотреть в нынешней литературе скрытые силы, страстное стремление к взлету, прекрасные и многообещающие достижения".
   
 
Понятие о "национально-народном"
   

Понятие о "национально-народном"

"Критика фашиста" в номере от 1 августа 1930 года в одном из заметок сетует на то, что две крупные ежедневные газеты - римская и неаполитанская - начали печатать в качестве приложения "Граф Монте-Кристо" и "Джузеппе Бальзамо" Александра Дюма и "Страдания матери" Поля Фонтена. "Критика фашиста" пишет: "XIX век во Франции, без всякого сомнения, был золотым веком "романа-приложения", однако какое убогое представление о своих читателях должны иметь эти газеты, перепечатывая романы столетней давности, словно вкус, интересы, литературный опыт решительно ни в чем с тех пор не изменились. Почему бы им не принять в расчет, что существует (пусть далеко не все в этом убеждены) современный итальянский роман? И подумать только, что эти люди готовы проливать чернильные слезы над несчастной судьбой отечественной словесности!"

"Критика" смешивает проблемы различного порядка: речь идет о малом распространении в народе так называемой художественной литературы и об отсутствии в Италии "народной" литературы, в силу чего наши журналы вынуждены искать ресурсы за границей. (Конечно, теоретически ничто не мешает тому, чтобы существовала художественная народная литература; самое яркое доказательства тому - успех; которые имели и имеют в народе русские романисты; но практически у нас не существует ни народных черт у художественной литературы, ни "народной" литературы местного производства, ибо мировоззрение писателей и народа отчуждено одно от другого. Иными словами, писатели не живут народными чувствами как своими собственными и не играют "национально-воспитательной" роли, то есть не ставили и не ставят для себя целью развитие чувств народа, тех чувств, что должны были быть пережиты ими и сделаться их собственными чувствами.)

"Критика фашиста" не ставит этих проблем и не умеет извлечь реалистических выводов их того факта, что романы столетней давности нравятся народу. Это означает, что вкус и идеология народа остались такими, какими они были сто лет тому назад.

Газеты являются политико-финансовыми органами и не ставят поэтому цели распространять на своих полосах изящную словесность, если эта изящная словесность не приносит увеличения дохода. Форма приложения является средством распространения романов среди трудящихся классов. Генуэзская "Лаворо", который руководит Джовани Ансальдо, перепечатала всю французскую литературу в виде приложений, стремясь в то же время придать самой ежедневной газете утонченнейший тон. Приложения приносят успех, политический и финансовый. Поэтому газета ищет такой роман или такой тип романа, который "наверняка" будет нравятся народу и обеспечит постоянного читателя. Человек из народа если и покупает газету, то только одну. Его выбор часто не является личным, но определятся семейными интересами. Важную роль играют при этом женщины, которым нравятся "большие и интересные" романы (это отнюдь не означает, что мужчины не читают романов; но женщины особенно горячо интересуются романами и хроников всякого рода происшествий).

Отсюда проистекает тот неизменный факт, что чисто политические и теоретические журналы никогда не могли получить у нас большого распространения (исключая периоды напряженной политической борьбы). Они приобретались молодежью, мужчинами и женщинами, но обремененными слишком большими семейными заботами, имеющими устойчивый интерес к судьбе политических мнений, а также небольшим числом семей, прочно спаянных в идейном отношении.

Вообще читатели газет не обязательно разделяют направление газеты, которую они покупают. Они не могут испытывать лишь незначительное влияние с ее стороны.

С точки зрения журналистского дела интересен пример "Секоло" и "Лаворо", которые печатали до трех "романов-приложений", чтобы обеспечить себе большой и постоянный тираж.

Для многих читателей "роман-приложение" служит тем же, чем перворазрядная литература - для образованных людей. Знать роман, который печатала "Стампа", было своего рода "светским долгом" в комнате привратника, во внутренних дворах и на задворках города. Каждый выпуск "приложения" давал повод для бесед, в которых самые выдающиеся читатели блистали своей психологической интуицией, логическими способностями и т.д. Можно утверждать, что читатели "романа-приложения" интересуются и восторгаются своими авторами с гораздо большей искренностью и более живым человеческим интересом, чем так называемые "образованные", обсуждающие в салонах романы Д'Анунцио или произведения Пиранделло.

Самым интересным вопросом нужно все-таки считать следующий: почему итальянские газеты 1930 года, если они хотят получить распространение (или сохранить свой тираж), должны печатать в приложении романы столетней давности (или современные романы такого же типа)? И почему в Италии не существует национальной литературы этого рода, несмотря на то, что она может приносить доход?

Во многих языках "национальный" и "народный" - синонимы или почти синонимы (скажем, в русском и вообще в славянских языках; по-немецки "volkisch" имеет более интимное значение "расы"; по-французски "национальный" имеет значение "народный" и отражает политическую зрелость, ибо соотноситься с понятием "суверенитета"; при этом "национальный суверенитет" и "суверенитет народа" имеют или имели одинаковые значения).

В Италии термин "национальный" имеет очень узкое идеологическое значение и, во всяком случае, не совпадает с термином "народный". Итальянская интеллигенция далека от народа, то есть от нации, связана с кастовой традицией, на которую не посягало мощное политическое (народное или национальное) движение. Наша национальная традиция является "книжной", абстрактной; типичный современный интеллигент чувствует свое родство скорее с Аннибалом Каро или с Ипполито Пидемонте, чем с апулийским или сицилийским крестьянином. Ходячий термин "национальный" в Италии связан с этой интеллектуальной и книжной традицией. Отсюда идет так глупая и в конечном счете опасная легкость, с какой у нас называют "антинациональной" тенденцией все что не поддерживает эту "археологическую", пропахшую нафталином концепцию.

Посмотрим статью Умберто Фраккья в "Италиа литтерариа" (июль 1930 года) и "письмо Уго Ойетти-Умберто Фраккья о критике" ("Пегасо", август 1930 года). Жалобы Фраккья очень похожи на жалобы "Критика фашиста". Национальная художественная литература не популярна в Италии. Кто в этом виноват? Публика, которая ее не читает? Критика, которая не умеет представить и преподнести публике ее литературные достоинства? Газеты, которые печатают в приложении вместо современного итальянского романа старого "Графа Монте-Кристо"? Но почему итальянская публика не читает, как в других странах своей литературы? И потом, верно ли то, что в Италии не читают итальянцев?

Не лучше ли было бы поставить вопрос следующим образом: почему итальянская публика читает иностранную литературу, народную и "не народную", и, наоборот, не читает итальянской? Разве тот же Фраккья не напечатал ультиматум издателям, которые печатают (и, следовательно, должны продавать) иностранные произведения, угрожая им правительственными мерами? И разве попытка правительственного вмешательства не была отчасти делом рук сенатора Микеле Бьянки, заместителя министра внутренних дел?

Что означает тот факт, что итальянский народ читает преимущественно иностранных писателей? Он означает что народ ощущает духовную и моральную гегемонию иностранной интеллигенции, что он чувствует себя связанным в большей степени с иностранной интеллигенцией, чем с "местной", то есть что в духовном и нравственном отношении в стране не существует национального единства, ни иерархического, ни тем более гармоничного. Интеллигенты не являются выходцами из народа, хотя некоторые из них и имеют случайно народное происхождение; они не чувствуют себя связанными с народом (если оставить в стороне риторику), не знают его, не понимают его нужд и чаяний, его сокровенных чувств; по отношению к народу они являются оторванной, повисшей в воздухе кастой. Это не составная часть народа, выполняющая органически присущие ей функции.

Этот вопрос должен быть отнесен ко всей "национально-народной" культуре. Не приходится ограничиваться только художественной литературой; то же самое нужно сказать о театре, о научной литературе (естественные науки, история и др.), почему в Италии не появляются такие писатели, как Фламмарион? Почему не возникла литература, популяризирующая науку, как во Франции и в других странах? Ведь иностранные переводы читают и разыскивают повсюду. Это означает, что весь "образованный класс", вся интеллектуальная жизнь оторваны от "народа-нации", и не потому, что "народ-нация" не обнаруживает интереса к этой деятельности на всех ее ступенях - от самых низших ("романы-приложения") до наиболее возвышенных (этот факт как раз подтверждается тем, что у нас так усердно разыскивают иностранные книги), но потому, что перед лицом "народа-нации" национальный интеллектуальный элемент является в большей мере "иностранным" чем сами иностранцы.

Эта проблема возникла не сегодня; она родилась с момента основания итальянского государства, и ее столь долгое существование наглядно показывает позднее формирование политического национального единства нашего полуострова. (О "не народном" характере итальянской литературы говориться и в конце книги Руджеро Бонги.)

Вопрос о национальном языке и его единстве соответственно является лишь частью вопроса о духовно-нравственном единстве нации и государства. Единство языка является лишь одним из внешних проявлений, и притом отнюдь не единственно необходимым проявлением единства национального; во всяком случае, это следствие, а не причина. (Об этом же говориться в статьях Ф. Мартини, где утверждается, что развитие всей литературы держится на театре.)

В Италии никогда не было "национально-народной" литературы - как повествовательной, так и других жанров. В поэзии не было поэтов типа Беранже, не было народных певцов типа шансонье. И все же существовали писатели, популярные лично и имевшие большой успех. Например, Гверрации и его книги, которые продолжают печататься и распространяться; хорошо "читалась" и Каролина Инверницио, а может быть ее читают и теперь, несмотря на то что уровень ее много ниже, чем всевозможных Понсонов и Монтэпов; читался Ф. Мастриани и др.1

Ввиду отсутствия "современной" литературы некоторые слои народа удовлетворяли на разные лады свои интеллектуальные и художественные запросы. Запросы эти все-таки существуют, хотя бы в элементарной и неопределенной форме; об этом свидетельствует, например, распространение средневекового рыцарского романа - "французские королевичи", "Гверино по прозвищу Маленький" и т.п., в особенности в Южной Италии и горных областях. Еще одно свидетельство - "майские" песни в Тоскане (сюжеты, представленные в них, извлечены из книг, новелл и в особенности из ставших народными легенд; например, легенда о Пиа деи Толомеи; о "майских" песнях существует много публикаций).

Светские интеллигенты провалились со своей исторической задачей воспитателей, вырабатывающих духовное и нравственное создание "народа-нации". Им не удалось удовлетворить интеллектуальные запросы народа потому, что они не представляли должным образом культуру, не сумели выработать современный гуманизм, способный распространиться в самых грубых и необразованных слоях (этого требовали национальные интересы), остались связанными с устаревшим, жалким, абстрактным, слишком индивидуалистическим и кастовым миром. Французская народная литература, наиболее распространенная в Италии напротив, представляет в большей или меньшей степени (в том выражении, которое может нравиться или не нравиться) этот современный гуманизм, это "светское начало" в его современном виде (его представляли у нас Гверрацци, Мастриани и немногие другие популярные писатели). Но если светские интеллигенты провалились, то на долю католиков выпал не большой успех. Не стоит обольщаться широким распространением известных католических книг. Оно обязано широкой и мощной церковной организации а не внутренним качествам. Эти книги дарят во время бесчисленных церемоний, и читаются они по принуждению, по обязанности или с отчаяния.

Поразительно, что в области приключенческой литературы католиками достигнуты самые жалкие результаты, а ведь у них был богатейший материал, который дают паломничества и подвижническая, часто рискованная жизнь миссионеров. Но даже в период наибольшего распространения приключенческого географического романа католическая литература на эту тему была далекой и не шла ни в какое сравнение со светской французской, английской и немецкой литературой этого жанра. Самая значительная католическая книга - приключение кардинала Массайи в Абиссинии, а вся остальная масса литературы такого рода - вроде книг Уго Миони (в свое время отца иезуита) - ниже всяких требований.

И в научно-популярной литературе католики мало преуспели, несмотря на то, что среди них были крупные астрономы, например отец-иезуит Секки, и несмотря на то, что астрономия - наука, более всего интересующая народ.

Эта католическая литература источает, как мускусная крыса, иезуитскую апологетику, она глупа и ничтожна. Несостоятельность интеллигентов-католиков и незначительный успех их литературы - один из наиболее выразительных показателей существования внутреннего разрыва между религией и народом. Последний находится в состоянии крайней индифферентности и лишен живой духовной жизни. Религия осталась для него на положении предрассудка. Ее не сменила новая светская гуманистическая мораль - ввиду бессилия светской интеллигенции (религия не была ни заменена, ни внутренне трансформирована, ни национализирована, как это имело место в других странах, например в Америке, с теми же иезуитами).

Народная Италия все еще находится в условиях создавшихся непосредственно после Контрреформации. Более того, религия переплелась с языческим фольклором и осталась на этой "полуязыческой" стадии.

"Роман-приложение заменяет (и, можно сказать, развивает) фантазию человека из народа. Это сон с открытыми глазами. (Следует посмотреть, что говорят Фрейд и психоаналитики о сне с открытыми глазами.) Можно сказать, что народные чаяния зависят от "комплекса неполноценности" (социальной), который зовет к мести, к наказанию виновных за перенесенное зло и т.д. В "Графе Монте-Кристо" налицо все элементы, необходимые для того, чтобы лелеять такие мечты, и, следовательно, это наркотик, который приглушает боль.


  1. Дж. Папини написал во время войны статью об Инверницио в "Ресто дель Карлино" (около 1916 года; поверить, входит ли она в сборник его статей). Папини написал кое-что интересное об этой скромной наседке от популярной литературы, разбирая, каким образом возникла ее популярность среди мелкого люда.
   
 
Различные типы популярного романа
   

Различные типы популярного романа

Существует несколько типов популярного романа, и, хотя все типы пользуются известным распространенным успехом, все же превалирует один из них. Преобладание или одновременность успеха того или иного типа романа может служить показателем основных вкусов народа и его культурного расслоения. Различные "комплексы чувств" превалируют в том или ином слое, где образцом служат различные популярные герои.

Классификация разновидностей популярного романа и их успеха в различных слоях важна для цели настоящего очерка.

Первый тип представлен романами Виктора Гюго, Эжена Сю ("Отверженные", "Парижские тайны"). Здесь преобладают идейно-политические тенденции, связанные с демократической идеологией 1848 года. Второй тип - сентиментальный, "не политический" в узком смысле слова, выражающий то, что можно было бы определить как "демократию чувства" (Ришебур, Декурсель и др.). В романах третьего типа господствует "чистая интрига", сочетающая с консервативным, реакционным идеологическим содержанием (Монтэпен). Затем - исторический роман А. Дюма и Понсона дю Терайля, несущий на себе следы определенных идейно-политических тенденций, недостаточно, однако, выявленных. Можно сказать, впрочем, что Понсон дю Терайль - консерватор, реакционер. Прославление аристократов и их верных слуг носит у него характер, весьма отличный от исторических картин Александра Дюма, который правда, также не выражает демократических взглядов, а скорее захвачен общим, "пассивным" демократическим чувством и часто близок к сентиментальности. Наконец - детективный роман (с его двумя разновидностями: Лекок, Рокамболь, Шерлок Холмс, Арсен Люпен); черный роман (фантастика, таинственные замки и т.д. Анна Радклиф); научно-приключенческий, "географический" роман, который может иметь какую-то тенденциозность или просто быть романом интриги (Жюль Верн, Буссенар).

Каждый из этих типов романа имеет различные национальные аспекты (скажем, американский приключенческий роман - это эпопея первых колонистов и т.п.), Можно наблюдать, как в общей продукции каждой страны внутренне проявляются националистические чувства, выраженные не риторически, но слегка окрашивающие все повествования. У Жюля Верна и других французов очень живо "антианглийской" чувство, связанное с потерей колоний и горечью морских поражений. В приключенческих, "географических" романах французы сталкиваются не с немцами, а с англичанами. "Антианглийское" чувство имеется и в историческом романе и даже в сентиментальном романе (например у Жорж Занд). Это, помимо прочего реакция на Столетнюю войну, убийство Жанны д'Арк и на смерть Наполеона.

В Италии ни один из этих типов романа не был представлен сколько-нибудь выдающимися писателями (даже не в литературном отношении, а с точки зрения коммерческой ценности, изобретательного построения интриги, занимательности). Даже детективный роман, который имел повсеместный, международный успех (в том числе и финансовый), не нашел писателей в Италии. С другой стороны, многие романисты, особенно исторические, брали Италию и исторические перипетии, связанные с ее городами, областями, установлениями и людьми, в качестве сюжетной основы. Так, венецианская история с ее политическими, юридическими и полицейскими организациями дала и продолжает давать темы популярным романистам всех стран, исключая Италию.

Известный успех имела в Италии популярная литература о жизни разбойников, но продукция ее ниже всякой критики.

Последний и наиболее новый тип популярной книги - романизированная биография. Эта литература представляет собой бессознательную попытку удовлетворить культурные запросы некоторых слоев народа, наиболее притязательных в культурном отношении - тех, кого не удовлетворяют истории Дюма. Но и эта литература не представлена в Италии многими именами (Маццуккелли, Чезаре, Джардини и др.). Итальянских писателей нельзя сравнить с французами, немцами, англичанами не только по числу, плодовитости и таланту, но - что особенно показательно - и еще в одном отношении. Они выбирают свои сюжеты за пределами Италии (Маццуккелли и Джардини - во Франции, Эукардио Момильяно - в Англии), приспосабливаясь тем самым к итальянскому народному вкусу, сложившемуся на исторических романах, в особенности французских. Итальянский литератор не написал бы романизированную биографию Мазаньелло, Микеле ди Ландо, Кола ли Риенцо. Он не хочет подставлять здесь шаткие риторические "подпорки", потому что не верит в это, не думает об этом.

Верно, что успех романизированных биографий заставил многих наших издателей открыть биографические серии. Но изданные в этих сериях книги находятся в таком же отношению к романизированной биографии, как "Монахиня из Монцы" к "Графу Монтекристо". Биографическая схема, часто выверенная филологически, положенная в основу этих книг, может привлечь самое большое какую-нибудь тысячу читателей. Популярной она стать не может.

Нужно заметить, что некоторые типы популярных романов имеют свое подобие в театре, а теперь и в кино. Своим значительным успехом в театре Дарио Никкодеми в общем обязан тому, что он сумел драматизировать сюжеты и мотивы, явно связанные с народной идеологией ("Остаток", "Гребень", "Полет" и т.д.).

И у Джоакино Форцано есть кое-что в это роде, но уже по образцу Понсона дю Терайля, под знаком консервативных тенденций.

Большой успех у массовой итальянской аудитории имела "Гражданская смерть" Джакометти, обладающая национальной характерностью. Но Джакометти не имел значительных подражателей (конечно, не в литературном плане).

Многие талантливые драматурги могут нравиться широким массам народа. "Кукольный дом" Ибсена очень нравиться горожанам, поскольку чувства и моральная тенденция автора этой пьесы находят глубокий отклик в народной психологии.

А что же еще должна делать так называемая "драма идей", если не изображать страсти, связанные с нравами, с драматическими решениями, ведущими каиарсису?! Такая драма адресована наиболее прогрессивной (в духовном и нравственном отношении) части общества и выражает дух исторического развития, кроющийся существующих нравах. Но эти страсти и эта драма должны быть представлены, а не развернуты как тезис, как пропагандистское выступление, то есть автор должен жить в реальном мире со всеми его противоречивыми требованиями, а не выражать чувства почерпнутые только из книг.

   
 
О детективном романе
   

О детективном романе

Детективный роман возник на задворках литературы, посвященной глубоким судебным процессам. Впрочем, с этой литературой связан также роман типа "Графа Монте-Кристо", где речь тоже идет о громких процессах, романизированных и обнаруживающих следы "народной идеологии" (вопрос о законности, к которому часто примешивается интерес к политике). Разве Родэн из "Вечного Жида" не предваряет тип организатора "подлых интриг", не останавливающегося ни перед каким преступлением или убийством, с другой стороны, разве принц Рудольф, в противоположность ему, не "друг народа", расстраивающий интриги и преступления? Переход от этого типа романа к романам чисто авантюрным ознаменован процессом схематизации интриги, лишающейся всякого элемента демократической и мелкобуржуазной идеологии. В детективе уже нет борьбы между народом - хорошим, простым и великодушным - и темными силами тирании (иезуиты, тайная полиция, охранители государственной безопасности или чести правителя и пр.). В детективе имеет место лишь борьба между преступностью - профессиональной или специфической - и силами законного правопорядка, частными или государственными, действующими в согласии с юридическим кодексом.

Романы о громких процессах, выходившие в знаменитой французской серии, имели аналогии и в других странах. Романы этой серии, во всяком случаи часть их - о процессах, прогремевших на всю Европу, например дело Фюальде, дело об убийстве курьера из Лиона и др., - были переведены на итальянский язык. Судебная деятельность всегда вызывала и продолжает вызывать интерес читателей. Отношение общественности к судебному аппарату (который постоянно себя дискредитирует и поэтому оставляет широкое поле деятельности для частного сыщика или сыщика любителя) и к преступнику часто менялось или, во всяком случае, носило различные оттенки. Крупный преступник часто ставился выше судебного аппарата, даже как представитель истинной справедливости. Здесь велико влияние романтизма, "Разбойников" Шиллера, повестей Гофмана, романов Анны Радклиф, бальзаковского Вотрена.

Жавер из "Отверженных" интересен в аспекте народной психологии. Жавер не прав с точки зрения истинной справедливости, но Гюго наделяет его привлекательными чертами, изображая его как человека с характером, преданного абстрактному долгу и т.д. От Жавера берет свое начало традиция, согласно которой даже и полицейский может быть человеком пользующимся уважением.

Рокамболь Понсона дю Терайля, господин Лекок, Габорно открывают дорогу Шерлоку Холмсу и продолжают реабилитацию полицейского. Неверно, что англичане в своем "судебном" романе выступают в защиту закона, а французы превозносят преступника. Здесь надо иметь ввиду "культурный" переход, вызванный тем обстоятельством, что этот род литературы постепенно распространяется в некоторых кругах интеллигенции. Вспомним, что Сю, романы которого пользуются очень большим успехом в демократических кругах, изобрел целую систему борьбы с профессиональной преступностью.

В детективной литературе всегда имелись два течения. Одно - "механическое", сюжетное; другое - "художественное". Честертон является сегодня наиболее видным представителем "художественного" течения. Одно время его место занимал Эдгар По.

Бальзак, изображая своего Вотрена, занимается личностью преступника, но техника его романов имеет мало общего с детективом.

Обратимся к герою книги Анри Жаго "Видок" (Париж, 1930). Видок положил начало таким типам, как Вотрен Бальзака и персонажи Александра Дюма (некоторые черты Видока можно найти и в Жанне Вальжане Гюго и особенно в Рокамболе). Видок из-за своей собственной неосторожности был осужден на восемь лет как фальшивомонетчик, двадцать раз совершал побеги и т.д. В 1812 году он поступил на службу в полицию Наполеона и в течение пятнадцати лет командовал отрядом агентов, созданным специально для его собственных розысков. Видок-полицейский стал знаменит сенсационными арестами. Освобожденный от службы Луи Филиппом, Видок основал свою частную сыскную контору, но это принесло ему мало удачи, так как он мог действовать свободно только в системе государственной полиции. Умер от в 1857 году, оставив мемуары, к котором многие приложили руку; в них было много преувеличений и много фанфаронства.

Посмотрим статью Альдо Сорани "Конан Дойль и успех детективного романа", напечатанного в "Пегасо" (август 1930 года). Статья Сорани интересна тем, что в ней дается анализ детективной литературы и приводятся различные характеристики, которые довались ей до сих пор. Говоря о Честертоне и его серии новелл об отце Брауне, Сорани игнорирует два культурных момента, которые представляются существенными. Критик не подчеркивает атмосферы шаржа, которая явно проявляется у Честертона, особенно в книге "Невиновность отца Брауна". Между тем именно черты шаржа и составляют тот элемент художественности, который повышает достоинство детективной новеллы Честертона; шарж сообщает ей особую выразительность; к сожалению, это происходит не часто. Сорани не упоминает о том факте, что новеллы об отце Брауне представляют собой апологию католицизма и римского духовенства, познающего извилины человеческой души с помощью исповеди и особых прав исповедника, духовного руководителя и посредника между человеком и божеством. Это ли не антипод "научности" и позитивистской психологии протестанта Конан Дойля?!

Сорани говорит о различных последовательных попытках, особенно со стороны англосаксов, усовершенствовать технику детективного романа. Прототипом всех этих попыток служил Шерлок Холмс с его двумя отличительными характеристиками: ученого и психолога. Обычно попытки касались усовершенствования либо той либо другой его характерной черты, либо их обеих вместе. Честертон со своим отцом Брауном делал упор именно на психологическую сторону, на игру "индукции" и "дедукции", но, создавая тип поэта-детектива Габриэля Сайма и следуя этой своей тенденции, кажется, переусердствовал.

Сарани рисует картину неслыханного успеха детективного романа во всех слоях общества и старается выяснить психологического успеха, видя в нем одно из проявления протеста против механицизма и обыденности современной жизни, способ уйти от банальности повседневного. Но такое объяснение применимо ко всем формам литературы - как "народной", так и "художественной"; от рыцарской поэмы (разве Дон-Кихот не пытается, нисколько не фигурально, бежать от банальности будничной испанской деревни?) до "романа-приложения" во всех его разновидностях. Не служит ли вся литература и поэзия наркотическим средством против повседневной банальности? Как бы то ни было, статья Сорани дает необходимый материал для дальнейшего, более последовательного разбора этого типа "народной" литературы.

Какова же подлинная причина распространения детектива? Это одна из сторон более общей проблемы: чем объяснить популярность "нехудожественной" литературы? Несомненно, причины этого носят практический и культурный (политический и нравственный) характер. Ответ, данный в такой общей форме, наиболее правилен, то есть ближе всего к истине.

Разве художественная литература не получает распространения по причинам либо практическим, либо нравственным и политическим, лишь косвенно потому, что отвечает художественному вкусу, стремлению к познанию и наслаждению красотой? В самом деле, книгу читают из практических побуждений (и нужно попытаться выяснить, почему некоторые побуждения имеют более широкое распространение, чем другие), а перечитывают ради эстетического наслаждения. Эстетические эмоции почти никогда не возникают при первом чтении. В еще большей степени это наблюдается в театре, где эстетические эмоции составляют лишь минимальный процент интереса, проявляемого зрителем. В театре важны другие элементы, многие из которых даже не относятся к факторам интеллектуального порядка, но связаны с физиологией, например sex appeal1 и т.п. Эстетические эмоции в театре могут возникать не под воздействием самого литературного произведения, а благодаря интерпретации его актерами и режиссером. (В таких случаях, однако, для того чтобы литературный текст пьесы поддавался интерпретации, он не должен быть трудным и утонченным в психологическом отношении; наоборот, он должен быть простым и общепонятным; изображенные страсти должны быть глубоко человечными, близкими каждому по собственному опыту: месть, честь, материнская любовь и т.д.). Это, конечно, осложняет наш анализ. Великим актерам, создателем классической традиции, больше рукоплескали на таких спектаклях как "Гражданская смерть", "Две сиротки", "Корзина папа Мартина" и т.д., а не после неуклюжих психологических драм. В первом случае актеры вознаграждались аплодисментами безоговорочно, во втором - эти аплодисменты носили более сдержанный характер и адресовались только актеру - любимцу публики, вне связи с представляемой пьесой.

Примерно такое же объяснение успеха популярных романов, какое дает Сорани, мы находим и в статье Филиппо Бурцио о "Трех мушкетерах" Александра Дюма ("Стампа", 22 октября 1930 года; перепечатано в выдержках журналом "Италиа леттерариа" 9 ноября). Бурцио считает роман "Три мушкетера", так же как "Дон-Кихота" и "Неистового Роланда", весьма удачным воплощением духа авантюризма, "чем-то близким человеческой натуре, а это, по-видимому, постепенно объясняется из современной жизни. Чем более рациональным становиться обыденное существование (может быть, вернее сказать - чем больше оно рационализируется по принуждению; ибо если оно рационально для господствующих категорий, то не рационально для тех, над кем господствуют; принуждение это связано с экономико-практической деятельностью, в силу чего распространяется, пусть даже косвенно, и на интеллигенцию), чем жестче социальная дисциплина, чем более определенной и все легче предугадываемой (но не для руководителей, как это показывают кризисы и исторические катастрофы) становиться задача каждого индивидуума, тем меньше остается места для авантюры. Так для девственного леса остается все меньше места среди давящих на него оград частных владений.

Тэйлоризм - дело хорошее, и человек и животное, которое легко приспособить к чему угодно, но, может быть, и превращение человека в машину имеет какие-то пределы. Если бы меня спросили о глубоких причинах сегодняшней тревоги Запада, я ответил бы не колеблясь: упадок веры и утрата авантюрного духа. Что победит - тэйлоризм или "Мушкетеры"? Это уже другой разговор, и ответ, который тридцать лет тому назад, казалось, был наготове, теперь следовало бы попридержать. Если нынешняя цивилизация не идет к гибели, то, может быть, мы будем присутствовать при интересном смешении обоих упомянутых явлений".

Бурцио не принимает во внимание то обстоятельство, что деятельность большей части человечества постоянно "тейлоризировалась" и вводилась в рамки железной дисциплины и что она пыталась выйти за пределы тесных и давящих рамок существующей жизни при помощи фантазии и мечты. А разве религия - самая большая авантюра, самая большая "утопия", какую человечество когда-либо создавало коллективно, - не есть средство бежать от "земного мира"? И не в этом ли смысле говорит Бальзак о лотерее как об опиуме нищеты (эту фразу повторяли потом и другие)? Но наиболее знаменательным является тот факт, что рядом с Дон-Кихотом существует Санчо Панса, который не хочет "авантюр", а хочет быть уверенным в жизни, и еще то обстоятельство, что большинство людей страдает именно от того, что человечество одержимо навязчивой идеей о "неизвестности завтрашнего дня", страдает от ненадежности своей обыденной жизни, то есть от чрезмерно широких возможностей для "авантюр".

В современном мире этот вопрос принимает не ту окраску, что в прошлом, по той причине, что принудительная рационализация существования, принимающая неслыханный размах, все в большей степени затрагивает средние классы и интеллигенцию. Но даже и в этом случае речь идет не об "упадке" авантюрного духа, а о слишком большой авантюрности обыденной жизни, то есть о чрезмерной ненадежности существования, в сочетании с убеждением, что бороться с этой ненадежностью один человек не в состоянии. Отсюда мечта о "красивой" и интересной авантюре, к которой должна привести свободная инициатива, в противовес авантюре "гадкой" и отвратительной, поскольку эта последняя вызвана условиями, навязанными извне, а не предложенными на основе добровольности.

Основания, приведенные Сорани и Бурцио, с таким же успехом могут послужить и для объяснения спортивной "горячки". Они объясняют слишком много, а следовательно, ничего. Это явление старо, по крайней мере как религия, и многогранно, а не односторонне.

Оно имеет положительные стороны: желание "расширить свой кругозор", познавая тот образ жизни, который люди считают выше собственного; желание возвысить свою личность, следуя идеальным образцам; желание лучше узнать мир людей, выйти за пределы данных условий. Но это и снобизм и пр.


  1. Половое влечение (англ.).
   
  <
Культурное воздействие "романа-приложения"
   

Культурное воздействие "романа-приложения"

Обратимся к одному из номеров журнала "Культура" за 1931 год, посвященному Достоевскому. Владимир Познер в своей статье, опубликованной в этом журнале, справедлива отстаивает ту концепцию, что романы Достоевского берут свое начало от "романа-приложения" типа прозы Сю и т.п. Эту преемственность необходимо иметь в виду, когда мы анализируем развитие этого жанра "народной" литературы. Некоторые стороны духовной жизни (духовные побуждения, интересы, чувства, идеология и т.п.) могут иметь двоякое выражение: чисто "механическое" - с помощью сенсационной интриги (Сю и др.) и "лирическое" (Бальзак, Достоевский, отчасти Гюго). Современники не всегда замечают пагубность в отношении Сю. Его читали во всех слоях общества. Он "волновал" даже людей "культурных", а затем его престиж пал; он стал "писателем, которого читает только народ". От тех книг, которые читаешь только один раз, остается исключительно или почти исключительно "общекультурное" впечатление. Так можно воспринимать разве что сюжет. "Народ", читатель таких книг, некритически относится к прочитанному, и его читательская взволнованность бывает порождена тем, что он симпатизирует общей идеологии, которая в таких книгах сплошь и рядом выражено искусственно и произвольно.

Следует также обратиться к исследованием: Марио Праз - "Плоть, смерть и дьявол в романтической литературе" (см. рецензию Луиджи Фосколо Бенедетто в "Леонардо" за март 1931 года; эта рецензия показывает, что Праз не сделал точного разграничения между различными ступенями культуры, а отсюда некоторые возражения Бенедетто, который, впрочем, и сам, по-видимому, не распознал исторической приемлемости в историко-литературном вопросе); Сервэ Этьен - "Романтический жанр во Франции: от "новой Элоизы" до кануна Революции"; Алис Киллен - "Роман ужасов, или "черный роман", от Уолпола до Анны Радклиф, и его влияние на французскую литературу до 1840 года"; Реджинальд В. Хартленд - "Вальтер Скотт и "неистовый" роман. Утверждение Познера о том, что роман Достоевского - роман авантюрный, сделано им, вероятно, под влиянием статьи Жака Ривьера об "авантюрном романе" (возможно, опубликовано в "NRF"), который Ривьер характеризует как "широкое полотно, охватывающее драматические и вместе с тем психологические действия". Так понимали задачу своих произведений Бальзак, Достоевский, Диккенс, Джордж Элиот.

Сопоставим сказанное со статьей Андреа Муфле "Стиль романа-фельетона" ("Меркюр де Франс", 1 февраля 1931 года). "Роман-приложение", по словам Муфле, возник на почве потребности в иллюзии, которую испытывали, а может быть, и испытывают еще бесчисленные маленькие создания, желающие разрушить убогую монотонность той жизни, на которую они считают себя обреченными. Это общее замечание может относиться ко всякому роману, не только к "роману-приложению". Нужно проанализировать, какую особую иллюзию дает народу "роман-приложение" и как эта иллюзия изменяется в зависимости от историко-политического развития. В пристрастии к этой литературе есть доля снобизма, но здесь же коренятся и демократические чаяния, которые удовлетворяет классический "роман-приложение". Следует рассмотреть в этом аспекте и "черный роман" Радклиф, роман "сюжетный", авантюрный, детективный, "желтый", "уголовный" и т.п. Снобизм часто фигурирует в связи с "романами-приложениями", где описывается жизнь знати, высших классов, и это нравится женщинам, в особенности девушкам, каждая из которых думает, что красота может помочь ей проникнуть в высшие классы.

По мнению Муфле, существуют классики "романа-приложения". Это следует понимать в определенном смысле. Под классическим "романом-приложением" понимается "демократический" роман (в различных разновидностях - от Гюго до Сю и Дюма). Статью Муфле следует прочесть, но при этом необходимо иметь в виду, что критик рассматривает "роман-приложение" как литературный жанр, обладающий определенным стилем и т.п., и как выражение "народной эстетики", что неверно. Народ интересуется содержанием, но предпочитает, чтобы это содержание было изложено большими художниками. Напомню, что я уже писал о любви народа к Шекспиру, к греческим классикам, в наше время - к великим русским романистам (Толстой, Достоевский), а в музыке - к Верди.

В своей статье "Литературный меркантилизм" ("Нувель литтерер", 4 октября 1930 года) Ж.Х. Рони-старший утверждает, что Виктор Гюго писал "Отверженных" под впечатлением "Парижских тайн" Эжена Сю, под влиянием успеха этого произведения, которому 40 лет спустя после выхода романа в свет все еще поражался издатель Лакруа. Рони пишет: "Как редактор газеты, так и авторы ее литературных приложений стремились к тому, чтобы последние были написаны сообразно вкусам публики, а не вкусам их авторов". Но это характеристика недостаточная. Рони обронил только несколько замечаний относительно "коммерческой" литературы (включая сюда и порнографию) и о коммерческой стороне литературного дела.

То, что коммерческий фактор и определенный вкус публики совпадают, - явление не случайное; например, "романы приложения", написанные около 1848 года, имели определенную политико-социальную направленность, и они еще и сегодня пользуются успехом у той публики, которая воспринимает жизнь в духе 1848 года1.


  1. Вспомним Гюго, его близкие отношения с Луи Филиппом, а следовательно и то, что в 1848 году он занимал конституционно-монарихическую позицию. Интересно отметить, что одновременно с "Отверженными" он писал также и заметки "О виденном", опубликованные посмертно, и что эти произведения не во всем согласуются друг с другом. Эти моменты нужно иметь в виду, так как обычно В. Гюго считается цельной натурой (по этому поводу в "Ревю де де монд" была напечатана специальная статья: Андре де Бретон, "Виктор Гюго-академик", "Ревю де де монд", 15 февраля 1929 года).
   
 
Народное происхождение идеи о "сверхчеловеке"
   

Народное происхождение идеи о "сверхчеловеке"

Каждый раз, когда мы сталкиваемся с каким-нибудь почитателем Ницше, полезно задать себе вопрос и постараться выяснить, имеют ли его концепции о "сверхчеловеке", направленные против обычной морали, ницшеанское происхождение, то есть являются ли они плодом работы той мысли, которую следует отнести к сфере "высшей культуры", или же их корни следует искать в сфере значительно более скромной - например, не могут ли они быть связаны с газетными литературными приложениями? (Кстати, разве французские "романы-приложения" не оказали влияния на самого Ницше? Здесь уместно вспомнить, что подобная литература, которая "опустилась" сегодня до прихожих и подвалов, была весьма распространена среди интеллигенции, по крайней мере до 1870 года, подобно тому как сегодня, например, в интеллигентных кругах популярен так называемый "желтый" роман.) Во всяком случае можно попытаться утверждать, что пресловутый ницшеанский "сверхчеловек" ведет свое происхождение и обязан своей теоретической формой отнюдь не Заратустре, а "Графу Монте-Кристо" А. Дюма. Тип, наиболее полно представленный А. Дюма в его "Графе Монте-Кристо", неоднократно повторяется в других романах того же автора; его можно узнать в Атосе из "Трех мушкетеров", в Джузеппе Бальзамо и, может быть, еще в каких-нибудь персонажах.

Когда читаешь о том, что такой-то является поклонником Бальзака, приходится насторожиться: ведь и в Бальзаке очень много от "романа-приложения". Вотрен по-своему тоже "сверхчеловек", и в том, что он говорит Растиньяку в "Отце Горио", тоже многое ницшеанского в обыденном смысле слова; то же самое нужно сказать и о самом Растиньяке и о Рюбампре1.

Ницше не так просто было достичь успеха: полное собрание его сочинений было выпущено издателем Монанни, а ведь хорошо известны культурные и идеологические связи и самого Монанни и его постоянной клиентуры.

Вотрен и "друг Вотрена" оставили глубокий след в литературных произведениях Паоло Валера, в частности в его "Толпе" (вспомните туринца - "друга Вотрена"). Идеология мушкетера, взятая из романа Дюма, имела широкий отклик в народе.

Легко понять, что оправдывать свои идеи влиянием романа Дюма и Бальзака как-то неловко. Поэтому их и оправдывают ссылкой на Ницше, восхищаясь Бальзаком как художником слова, а не как создателем романтических персонажей в духе героев "романов-приложений". Но с историко-культурной точки зрения связь здесь все-таки существует. "Сверхчеловек" - это Монте-Кристо, освобожденный от того особого ореола фатализма, который свойственен "романтизму низов" и еще более ярко выражен в Атосе и в Джузеппе Бальзамо. Монте-Кристо на политической арене, конечно, фигура чрезвычайно живописная (борьба Монте-Кристо против личных врагов и т.д.).

Можно заметить, что и в этой области некоторые страны остались как бы провинциальными по сравнению с другими. В то время как для большинства стран Европы даже Шерлок Холмс стал анахронизмом, некоторые страны все еще живут графом Монте-Кристо и Фенимором Купером ("Краснокожие", "Железное кружево" и пр.).

Наряду с исследованием Праза нужно было бы провести и другое исследование: о "сверхчеловеке" в народной литературе и о его влиянии на реальную жизнь и обычаи. Особое влияние этот романтический образ оказывает на мелкую буржуазия и мелкобуржуазную интеллигенцию; это их "опиум", их "искусственный рай" по контрасту с убожеством и узостью их личной жизни; отсюда популярность некоторых поговорок - например, "лучше быть один день львом, чем сто лет овцой", - поговорка имеет особо большой успех у того, кто является самой настоящей, "безнадежной" овцой. Сколько таких "овец" повторяют: "О, если бы мне иметь власть хотя бы один только день" и т.п.; быть "неумолимым судьей" - мечта тех, кто испытывает на себе влияние Монте-Кристо.

Адольфо Омедео заметил, что религиозная литература - это своего рода "неотчуждаемое имущество" в культуре. Ею, видимо, никто не хочет заниматься, как будто она не имеет никакого значения и никакой функции в жизни нации и народа. Оставляя в стороне остроумное замечание о "неотчуждаемом имуществе", а также удовлетворенность духовенства тем, что его специальная литература не подвергается критическому анализу, мы должны отметить, что существует другая область в культурной жизни нации и народа, которой никто не занимается и к которой никто не думает подходить критически. Это область "романов-приложений" - и в узком и в широком толковании этого жанра (в последнем случае сюда следует отнести Виктора Гюго и даже Бальзака).

В "Графе Монте-Кристо" есть две главы, где открыто идет речь о "сверхчеловеке" в духе "романов-приложений". Одна глава - "Идеология" - о встрече Монте-Кристо с прокурором Вильфором, другая - о завтраке у виконта Морсерфа в первую поездву Монте-Кристо в Париж. Нужно проверить, нет ли и в других романах Дюма подобных "идеологических" ростков. В "Трех мушкетерах" образ Атоса имеет еще больше черт рокового человека, типичного для "романтизма низов"; в этом романе авантюрная (в обход законов) деятельность мушкетеров возбуждает индивидуалистические настроения среди простых людей. В "Джузеппе Бальзамо" сила индивидуального героя связана с темными силами магии и поддержана европейским масонством; поэтому для читателя из народа такой пример менее заразителен. Образы Бальзака получили более конкретное художественное воплощение; тем не менее по духу они ближе народному романтизму. Конечно, не следует смешивать Растиньяка и Вотрена с персонажами Дюма, и именно поэтому влияние первых легче признать не только таким людям, как Паоло Валера и герои его "Толпы", но также и средним интеллигентам, вроде Винченцо Морелло, которые однако, считают себя (или многие другие их считают) принадлежащими к "высшей культуре". К Бальзаку близко подходит Стендаль со своим Жюльеном Сорелем и другими типами из его романов.

Что касается "сверхчеловека" у Ницше, то, кроме влияния французского романтизма (и особенно культа Наполеона), его эволюция выявляет расистские тенденции, которые наиболее ясно отражены у Гобино и затем у Чемберлена, а также в "пангерманизме" (Трейчке, теория силы и т.д.). Но, может быть, "сверхчеловека" из народа, бытующего в романах Дюма, следует считать не чем иным, как проявлением "демократической" реакции на порожденные феодализмом расистские настроения? Может быть, здесь будет иметь смысл сопоставления с панегириком "галлицизму" в романах Эжена Сю.

В связи с французским "народным" романом необходимо снова вспомнить Достоевского. Раскольников - это Монте-Кристо, увиденный критическим взглядом "панслависта"-христианина. Ознакомившись с номером "Культуры", специально посвященным Достоевскому, можно видеть, какое влияние оказал на Достоевского французский "роман-приложение".

В народном "сверхчеловеке" много элементов театральных, показных, свойственных скорее "примадонне", чем "сверхчеловеку"; "субъективное" и "объективное" начало смешаны формально; много ребяческой амбиции в стремлении быть "первым в классе" и прежде всего быть признанным и провозглашенным таковым.

По вопросу о связи между "романтизмом низов" и некоторыми сторонами современной жизни (атмосфера "Графа Монте-Кристо") следует прочесть статью Луи Жийе в "Ревю де де монд" (15 декабря 1932 года). Этот тип "сверхчеловека" получил свое выражение в театре (особенно во французском, во многом продолжающем тенденции фельетонной литературы 1848 года); достаточно посмотреть "классический" репертуар Руджеро Руджери: "Маркиз из Приола", "Коготь" и т.д., а также многие работы Анри Бернштейна.


  1. Винченцо Морелло сделался "Растиньяком" (в духе народной интерпретации этой личности) и выступил с защитой Коррадо Брандо.
   
 
Народные песни
   

Народные песни

Эрмолао Рубьери предлагает следующие категории народных песен: 1) песни, созданные народом и для народа; 2) песни, созданные для народа, но не самим народом; 3) песни, не созданные ни народом, ни для народа, но принятые народом как соответствующие его образу мыслей и чувствам.

На мой взгляд, все народные песни можно и нужно отнести к этой третьей категории, поскольку отличительным свойством народной песни в рамках национальной культуры является не ее художественная специфика, не историческое происхождение, а особое отношение к миру и жизни, контрастирующее с тем, которое присуще официальному обществу. В этом и только в этом следует искать коллективный дух народной песни и самого народа.

Из этого вытекают и другие критерии исследования фольклора, которые сводятся к тому, что сам народ не представляет собой однородного культурного единства. Эта масса, состоящая из многочисленных культурных пластов, объединенных различными связями, причем эти пласты в их чистой форме не всегда могут быть отождествлены с исторически определенными народными коллективами. Однако большая или меньшая степень исторической изоляции этих коллективов дает, конечно, возможность наметить определенные соответствия.

   
 

Версия для печати [Версия для печати]

Гостевые комментарии: [Просмотреть комментарии (0)]     [Добавить комментарий]



Copyright (c) Альманах "Восток"

Главная страница