Альманах
  Главная страница

 

Выпуск: N 1\2 (25\26), январь-февраль 2005 г

Философия практики и культура

Фольклор, язык, право

А.Грамши

Грамши специально рассматривает вопрос об успехе у итальянского читателя иностранной литературы и о его пренебрежении к итальянской. Причину подобного явления он видит в слишком малой распространенности художественной литературы в народе и в отсутствии в Италии такой художественной народной литературы, какая была в России. А причину этих явлений Грамши видит в том, что мировоззрения писателей и народа отчуждены друг от друга. К тому же сами писатели не живут интересами и чувствами народа, не ставят перед собой задачи развивать чувства и сознание народа, а потому они не играют «национально-воспитательной» роли в обществе.

То, что народ читает преимущественно иностранную литературу, означает, что «местный национальный интеллектуальный элемент перед лицом народа-нации является более иностранным, чем сами иностранцы», что итальянская интеллигенция не справилась со своей исторической миссией

Различные типы нормативной грамматики

Различные типы нормативной грамматики

Нормативная грамматика предназначенная для школ, для так называемых образованных людей. Различие ее типов обуславливается различной степенью интеллектуального развития читателя или учащегося, а в следствии этого - различной техникой, которую необходимо применять, для того чтобы обучить национальному языку или расширить знания в этой области. Применительно к детям, из педагогических соображений, нельзя исключать некоторую авторитарную строгость, безапелляционность ("нужно говорить так"); что же касается взрослых, то их, наоборот, необходимо побуждать "свободно" принять определенное решение, то, которое окажется наилучшим для достижения поставленной и одобренной цели.

Кроме того, не следует забывать, что в традиционный курс изучения нормативной грамматики включены другие элементы общей учебной программы (как и некоторые элементы формальной логики). Можно спорить о том, целесообразен или нет такой комплекс, правильно или неправильно обучать формальной логике (по-видимому, правильно; оправдано и обучение этому предмету вместе с грамматикой, а не с арифметикой и т.п., потому что это дисциплины похожие, потому что изучение формальной логики благодаря этому облегчается, становиться относительно более живым), но игнорировать это обстоятельство нельзя.

Грамматика и техника

Грамматика и техника

Можно ли проводить полную аналогию между грамматикой и техникой? Разве грамматика - это только "техника" языка? И можно ли считать обоснованным тезис идеалистов, особенно Джентиле, о бесполезности грамматики и о необходимости ее исключения из школьной программы? Если люди говорят (то есть общаются с помощью слов) исторически определенным образом - характерным для каждой нации и каждого лингвистического района, - то можно ли игнорировать проблему обучения этому исторически определенному способу выражения?

Допустим, что традиционная нормативная грамматика страдает недостатками, но разве это основание для того, чтобы не обучать вообще грамматике, чтобы вовсе не заботиться об ускоренном усвоении определенной речи, свойственной данному лингвистическому району, чтобы свести изучение языка к "процессу живой речи", согласно аналогичной формуле, применяемой Джентиле и его последователями? По сути дела, речь здесь идет об одной из форм либерализма, очень странной и экстравагантной.

В чем заключается различие между теориями Кроче и Джентиле? Как правило, Джентиле исходит из теории Кроче, доводя некоторые его положения до абсурда. Кроче, например, утверждает, что грамматика не входит ни в один из исследованных им видов теоретической умственной деятельности, но, с другой стороны, находит на практике обоснование многих видов деятельности, которые отрицает теоретически. Джантеле сначала "исключает" из практики то, что отрицает теоретически, а потом находит теоретическое обоснование практическим действиям.

Нужно ли систематически изучать технику? Тезнике Форда мы стали противопоставлять технику деревенского ремесленика. Какими методами изучают у нас индустриальную технику? Ремесленник изучает ее выполняя ту же работу на заводе и наблюдая за тем, как работают другие, следовательно, с большей потерей времени и большей затратой труда, чем обычно, и лишь частично выполняя намеченную задачу. В профессиональных школах систематически изучают все ремесло, даже если некоторые приобретенные познания могут пригодится только несколько раз в течение всей жизни, а может быть, и никогда. Система Тэйлора-Форда способствует созданию нового типа квалификации и технического искусства, ограниченного определенными заводами и даже машинами или моментами производственного процесса.

Нормативная грамматика, если рассматривать ее абстрактно, может быть признана изолированной от живого языка, имея своей задачей обеспечить изучение всего механизма языка и создание условий позволяющих ориентироваться в лингвистической среде (см. мою заметку об изучении латинского языка в классических школах.

Если грамматику исключают из школьной программы и не выпускают грамматических учебников, то грамматику никак не исключить из реальной жизни. Можно лишь исключить организованное объединенное вмешательство в изучении языка. Можно исключить участие народной массы в изучении культурного языка.

Высшие слои говорят по традиции на своем языке, передают его из поколения в поколение. Этот процесс начинается с первого лепета ребенка, продолжается под руководством родителей и потом в течении всей жизни - в беседах (с наставлениями вроде: "говорят так", "нужно сказать так" и т.п.). Действительно, грамматику учат всегда (подражая образцам, вызывающим восхищение, и т.д.).

В позиции Джантиле значительно больше политики, чем думают, много бессознательной реакционности, что, впрочем, не раз уже отмечалось по другому поводу. В этой позиции отражена вся реакционность старой либеральной концепции, претворен лозунг "непротивления", который, однако, не обоснован так, как у Руссо (Джентиле - больший последователь Руссо, чем полагают), то есть не сопряжен с борьбой против бездеятельности иезуитской школы, а превращен в абстрактную, внеисторическую категорию.

Так называемый "вопрос о языке"

Так называемый "вопрос о языке"

Ясно, что "De vulgari eloquentia"1 Данте следует рассматривать в основном как акт национально-культурной политики (творчество Данте носило национальный характер).

Одним из элементов политической борьбы в Италии всегда был так называемый "вопрос о языке". Его изучение с этой точки зрения представляет собой большой интерес. То была реакция интеллигентов на распад политического единства, существовавшего в Италии под видом "равновесия итальянских государств", на распад и разъединение экономических и политических классов, которые стали формироваться после X века, с возникновением Коммун. Эта реакция представляет собой попытку (в значительной мере удавшуюся) сохранить и даже укрепить объединенный класс интеллигенции, существование которой должно было иметь не малое значение в XVIII и XIX веках (в эпоху Рисорджименто).

Произведение Данте имеет немаловажное значение для того времени, когда оно было написано. Итальянские интеллигенты не только практически, но и обосновывая практику теоретически, в наиболее трудный период - во время деятельности Коммун - порывают с латинским языком и отстаивают приоритет простонародного языка, восхваляя его в противовес латинизирующему "мандаринизму" - в то самое время, когда народный язык раскрыл свои возможности в великих произведениях искусства.

Новаторская попытка Данте имела огромное значение. Это стало очевидным позднее, когда латинский язык вновь сделался языком образованных людей. (В этой связи может быть поставлен вопрос о двоякой природе гуманизма и Возрождения, по существу реакционной - с точки зрения "национально-народной", и прогрессивный - с точки зрения культурного развития итальянской и европейской интеллигенции.


  1. "О народной речи" (лат.).
Естественное право и фольклор

Естественное право и фольклор

Так называемое "естественное право" до сих пор еще является в какой-то мере объектом критики, главным образом журналистского поверхностного толка, к тому же далеко не блестящей по форме (см. измышления Маурицио Маравилья, а также саркастические высказывания газет и журналов, в большей или меньшей степени неискренние и устаревшие). Каков же истинный смысл всех этих упражнений?

Для уяснения этого, мне кажется, надлежит установить различие между некоторыми традиционными толкованиями "естественного права".

Во-первых, католическое толкование, против которого иные нынешние полемисты не имеют смелости выступить с определенной позиции. Теория "естественного права" имеет существенно важное значение и составляет неотъемлемую часть социальной и политической доктрины католицизма. Уместно напомнить о тесной связи существующей между католической религией (в том виде, как она всегда понималась широкими народными массами) и "бессмертными принципами" 1789 года. Эту связь допускают сами руководители высшего духовенства, утверждая, что Французская революция была "ересью" или что от нее пошла новая ересь, и признавая тем самым, что в те времена произошел раскол в воззрениях. Впрочем, только таким образом и можно разъяснить с точки зрения религии историю Французской революции. Иначе как объяснишь массовое участие в революции народа - глубоко религиозного и приверженного к католицизму, - как объяснишь его солидарность с новыми идеями, а также с революционной и антиклерикальной политикой якобинцев?!

Если рассматривать вопрос в плане истории идей, то можно сказать, что над религией взяли верх не принципы Французской революции (ибо они относятся к той же самой духовной сфере), но принципы, исторически стоящие еще выше последних, поскольку они выражают новые и более высокие требования и обусловлены реальным соотношением борющихся сил.

Во-вторых, толкования различных групп интеллигентов, выражающие различные политические и юридические тенденции; именно вокруг этих толкований и развивалась до сих пор научная полемика о "естественном праве". В таком аспекте вопрос был исчерпывающим образом разрешен Кроче. Он утверждает, что все эти толкования связаны с течениями политического и публицистического характера, имеющими свой смысл и свое значение, поскольку они выражают реальные требования так называемой науки о праве, систематизируя их и облекая в догматическую форму (нужно посмотреть трактат Крече).

Против этого утверждения направлена показная полемика тех, кто ныне проводит в жизнь науку о праве. В самом деле последние не делают разграничений между реальным содержанием "естественного права" (то есть конкретными требованиями политико-экономического и социального характера), его теоретической формой и логическим обоснованием этого реального содержания. Таким образом, их метод по сравнению с методом теоретиков "естественного права" является самым некритичным и антиисторическим. Они ослеплены заскорузлым консерватизмом (консерватизмом распространяющимся также и на прошлое, на то, что уже исторически преодолено и изжито).

Наконец, эта полемика была направлена на ослабление влияния, которое могут оказать, особенно на молодое поколение интеллигенции, народные толкования "естественного права", являющие собой совокупность представлений и убеждений народа о "своих собственных" правах. Эти представления и убеждения постоянно бытуют среди народных масс и непрерывно обновляются под воздействием реальной действительности и естественно возникающего сопоставления жизненных условий различных слоев общества.

Большое влияние на эти толкования оказала религия во всех ее видах, начиная с религии в том виде как ее действительно понимает и исповедует народ, и кончая религией, организованной и систематизированной церковной иерархией, которая не может отказаться от концепции народного права. На подобные толкования оказывают также влияния, через не поддающиеся контролю мельчайшие интеллектуальные каналы, многие воззрения, распространяемые с помощью светских теорий "естественного права"; кроме того, форму "естественного права" приобретают также путем самых различных и причудливых контаминаций некоторые программы и положения выдвинутые историзмом.

Существует множество народных "юридических" мнений, принимающих форму "естественного права" и являющихся "юридическим фольклором". Тот факт, что это явление имеет важное значение, доказывается организацией судов, во всех сферах отношений между отдельными лицами и группами лиц. Эти суды должны выносить свои решения на основе "права", как его понимает народ, и под контролем позитивного или официального права.

В то же время не следует думать, что с упразднением института присяжных заседателей вопрос этот утратил свое важное значение, ибо ни один судья не может совсем игнорировать общественное мнение. Наоборот, весьма вероятно, что подобный вопрос вновь возникнет, но в другой форме и будет поставлен значительно шире, нежели в прошлом, а это неминуемо должно повлечь за собой опасные последствия и острую необходимость в разрешении целого ряда проблем.

"Современная предыстория"

"Современная предыстория"

Рафаэле Корсо называет весь комплекс явлений, относящихся к фольклору, "современной предысторией". Это не что иное, как каламбур для обозначения такого сложного явления, которое невозможно определить одним лаконичным термином.

По этому поводу уместно вспомнить о взаимоотношениях между так называемыми "малыми искусствами" и "большими искусствами", то есть между деятельностью творцов произведений искусства и трудом ремесленников (производящих предметы роскоши или по крайней мере предметы "не первой" необходимости). "Малые искусства" всегда были связаны с "большими искусствами" и зависели от них.

Так фольклор всегда был связан с культурой господствующего класса и, действуя на свой лад, почерпнул из этой культуры элементы, которые переплелись впоследствии с фольклорными традициями.

Впрочем, нет ничего более противоречивого и более безнадежного, чем фольклор. Во всяком случае, речь идет о "предыстории" весьма относительной и весьма спорной, н нет ничего более безнадежного, чем старание отделить в данной фольклорной почве одно от другого различные наслоения. Даже сопоставление различных пластов, хотя бы и при наличии единой рациональной методологии, не может привести к строго научным выводам. На основании подобного сопоставления можно строить лишь вероятные предположения. Трудно воссоздать историю влияний, действовавших в каждой области фольклора, поскольку часто при этом сравниваются разнородные элементы.

Фольклор, по крайней мере в какой-то его части значительно более подвижен, изменчив, чем язык и диалекты, что, впрочем, можно сказать и про соотношение между культурой образованного класса и литературным языком.

Формы языка изменяются значительно медленнее, чем его "содержание". (Лишь в семантике можно отметить совпадение между "формой" и "интеллектуальным содержанием".)

Предисловие

Антонио Грамши: О литературе и искусстве (предисловие к сборнику,1978 г)

Имя Антонио Грамши (1891 - 1937) известно ныне едва ли не каждому культурному человеку. Основатель Итальянской коммунистической партии, организатор антифашистского движения в стране, Грамши вместе с тем выступил и как выдающийся идеолог международного коммунистического движения. С каждым годом все очевиднее становится тот факт, что теоретическое наследие Грамши, его взгляды в области социологии, истории, эстетики и т.д. имеют непреходящее методологическое значение. Все большее число людей ныне присоединяется к той высокой, но вполне справедливой оценке деятельности Грамши, которая принадлежит перу его друга и ученика Пальмиро Тольятти: Грамши - "один из самых великих сынов итальянского народа", один "из самых глубоких и гениальных мыслителей-марксистов"1.

Философские и эстетические взгляды Грамши формировались в специфических условиях итальянской действительности первой четверти нашего (двадцатого) века. Нет нужды доказывать, что механическое приложение этих взглядов к явлениям, имеющим иной национально-исторический колорит, оказалось бы лишь проявлением догматического отношения к этим взглядам, превращающим их живую, реальную сущность в абстрактную рецептуру. Подобный подход к делу был бы столь же ошибочен, как и возможная попытка "снять" и "списать" общеметодологическое для марксизма в целом значение трудов Грамши за счет их национальной специфики и своеобразия исторических обстоятельств, сопутствовавших их возникновению и формированию.

Обращение к теоретическому наследию Грамши следует предварить изложением - хотя бы и весьма кратким - тех условий, в которых выступал этот мыслитель, и тех конкретно-исторических задач, которые стояли тогда перед идеологами коммунистического движения в Италии. Тогда станет понятен идейный пафос теоретического творчества Грамши.

Историческая коллизия, определившая главные черты своеобразия Грамши, мыслителя и революционера, заключалась в трагическом противоречии между революционной потенцией, существовавшей в Италии к началу его деятельности, и фашисткой катастрофой, столь, казалось бы, неожиданно обрушившаяся на страну.

Экономическая разруха, постигшая Италию в итоге первой мировой войны, вызвала взрыв общенародного недовольства в стране. Политический строй заколебался. Весть о победе Октябрьской революции в России, пав на эту клокочущую почву, отозвалась страстным призывом, пронесшимся из края в край Италии: "Сделать так, как в России!" Итальянский пролетариат стал захватывать фабрики и заводы, в стране образовались Рабочие Советы, на воротах заводов запестрели красные надписи: "Советская фабрика". В марте 1919 года в речи на торжественном объединенном заседании ВЦИК, Московского Совета, МК РКП(б), ВЦСПС, профессиональных союзов и фабрично-заводских комитетов Москвы в день открытия Коммунистического Интернационала В.И. Ленин заявил: "Итальянские массы за нас, итальянские массы поняли, что такое русские "советисты""2.

Начало творческой деятельности Грамши было озарено отблеском великого зарева Октября.

"1919 и 1920 годы, - вспоминает М. Монтаньяна, - были самыми активными и в то же самое время - если рассматривать этот период сейчас, после долгих мучительных испытаний последующих лет, - наиболее трагическими годами в истории рабочего движения… В известном смысле эти годы были даже более трагическими, чем годы фашизма, ибо фашизм именно и был расплатой за наше поражение, результатом ошибок и слабостей, допущенных нами в те годы, когда рабочее движение достигло своего наивысшего развития, когда мы были уверены, что для нас нет ничего недостижимого…"3 Ниже мы еще должны будем коснуться некоторых из тех ошибок и слабостей, которыми было отмечено рабочее движение в Италии той поры - уяснение их имеет смысл исторического урока немало принципиального значения. Здесь же следует подчеркнуть ту мысль, что основной смысл всей теоретической деятельности Грамши был заключен в идейном преодолении главных предпосылок поражения революции в Италии в начале нынешнего века. Хотя объективный смысл теоретического творчества Грамши далеко выходит за рамки этой задачи.

* * *

Основное теоретическое произведение Грамши - знаменитые "Тюремные тетради" - было написано в фашистской тюрьме, куда Грамши был заточен после прихода фашистов к власти, вслед за поражением итальянских революционных сил в 1918 - 1919 годах.

"Опубликование… трудов, созданных в безмолвном одиночестве тюрьмы, было настоящим открытием, воспринимавшимся как откровение"4.

"Тетради" Грамши стали известны итальянской общественности уже после того, как с фашистской диктатуры в стране было покончено, а последствия фашистского "руководства" культурной жизнью нации в основном уже преодолены. И тем не менее, как писал в 1951 году итальянский драматург Эдуардо Де Филиппо, "наблюдения и выводы Грамши приобретают сегодня силу точного предвидения и актуальны в значительно большей степени, чем высказывания многих и многих современных критиков№. Грамши, замечает современный философ-марксист Карло Салинари, "еще недостаточно известен за пределами Италии, но внутри страны выход в свет "Тюремных тетрадей" явился самым значительным событием культурной жизни после второй мировой войны… Многие из теоретических положений Грамши теперь уже стали достоянием всей итальянской культуры, а не только ее марксистского крыла. Его труды ныне известны даже в академических кругах, где их считают классическими. Имя Антонио Грамши благодаря его интеллектуальному и моральному авторитету окружено всеобщим уважением"5.

Подобное отношение к творчеству Грамши обусловлено тем, что в его творчестве были подняты кардинальные проблемы национальной культуры, были поставлены общезначимые вопросы культурного развития человечества. Потому-то "Тюремные тетради" Грамши, объединившие его заметки по вопросам современной философии, истории, политики, социологии, эстетики, этики, составили эпоху в развитии прогрессивной итальянской общественной мысли, ознаменовали собой новый шаг вперед в становлении творческого марксизма, всколыхнули мыслящий мир.

Свистопляска, поднятая фашистскими демагогами, не спутала методологических карт мыслителя. Обращаясь к теоретическим проблемам марксизма, он не счел нужным ввязываться в полемику с фашистскими "теоретиками" (например, с Джентиле). Он не сомневался, что фашистский режим в его стране - явление исторически скоротечное. Но он не сомневался и в том, что фашистские режимы с неба не падают, что угроза их будет существовать до тех пор, пока существует социальная основа, почва, их порождающая.

* * *

Грамши считал, что противников в идеологической борьбе всегда следует выбирать так, чтобы внимание не растрачивалось на опровержение несамостоятельных воззрений второстепенных представителей враждебного лагеря, в то время как главные силы этого лагеря будут без помех выполнять свою задачу. И Грамши избрал для направления главного удара в своих теоретических выступлениях воистину достойного противника. Этот выбор определил многие акценты теоретических трудов Грамши и в области эстетики.

На протяжении почти полувека - первой половины нынешнего столетия - Италия испытывала идеологическую диктатуру крупнейшего мыслителя-идеалиста Бенедетто Кроче, который "вплоть до своей смерти в 1952 году… стоял в центе философской жизни страны, направляя ее и руководя ею" 6.

Марксизм проник в Италию довольно рано. Первый крупный итальянский марксист Антониу Лабриола - современник нашего Плеханова - завершил процесс своего философского формирования приблизительно в то же время, когда Плеханов порвал с народничеством. Но труды Лабриолы в силу ряда причин не оказали заметного воздействия на передовую итальянскую мысль и были до поры до времени почти полностью забыты.

Кроче был учеником Лабриолы, однако не был марксистом. Объективно-идеалистическая философия Короче была гибка, сложна, противоречива, обладала необходимой для подобного либерально-буржуазного идеолога дозой неопределенности и профессорской многозначительности. Широкая и основательная эрудиция позволяла ему весьма внушительно аргументировать свои концепции, умело подчеркивая действительные и мнимые ошибки, промахи противника, изящно оставляя в тени свои собственные слабости. Это был весьма и весьма незаурядный ум, способный не только запутать достаточно простые вопросы, но и прояснить некоторые действительные сложности. У Кроче хватило исторического чутья не поддержать фашизм, его респектабельная оппозиция фашизму еще больше укрепила его авторитет среди мыслящей части тогдашнего итальянского общества.

Логика объективного хода идеологической борьбы приводила Грамши к тому, что, поскольку он брался за решения кардинальных теоретических вопросов культуры своей страны, постольку и вытеснение им Кроче с главных позиций во всей культурной жизни нации становилось делом первостепенной важности. Заодно необходимо было разрушить и миф, постепенно складывавшийся вокруг имени знаменитого неаполитанского мыслителя, все более воспринимавшегося широкими кругами итальянской интеллигенции в качестве истинного продолжателя Франческо Де Санктиса, крупнейшего итальянского критика-демократа XIX столетия.

"В Кроче-литературоведе, - писал в 1951 году в журнале "Ринашита" профессор Карло Салинари, - мы видели последователя Де Санктиса, мы считали, что Кроче борется против педантической философии и призывает к свободной оценке поэзии… Очевидно, - добавляет Салинари, - мы видели в Кроче больше, нежели желал он сам… Мы не видели, что он обессиливал гегелевскую диалектику… Мы не видели, что то же искажение он допускал и по отношению к Де Санктису, выбрасывая из его заветов главное - создание итальянского культурного единства, живое ощущение связи литературы с историей народов, боевой характер критики Де Санктиса, всегда вдохновлявшего Кроче провозглашал отрыв литературы от истории, неизменный метафизический характер искусства". Действительно, все это стало понятным для широких кругов прогрессивной итальянской интеллигенции позднее и во многом в результате знакомства с трудами Грамши, который поначалу и сам находился под известным влиянием Кроче, но, преодолевая это влияние, в месте с тем преодолевал и влияние Кроче на итальянскую интеллигенцию.

Главная мысль, определяющая идея всей философии Кроче, в частности и философии культуры, - это утверждение вне- и надклассового характера "истинной" интеллигенции - своеобразной культурной элиты. Несомненно, и общефилософские воззрения Кроче, и его эстетические взгляды (пожалуй, даже в еще большей степени, что, может быть, обусловлено самим предметом суждения) в значительной мере были ориентированы против механистического истолкования реалистической концепции искусства. И в этом случае Грамши кое-что приемлет у Кроче. Однако, утверждая суверенность искусства, Кроче, в согласии со своей общей философской концепцией и в полном отличии от Де Санктиса, абсолютизировал эту суверенность, эту специфику, отрывая искусство от науки, изолируя научное познание от художественно-образного ("интуитивного", согласно его терминологии и его пониманию), отрывая - в итоге - искусство от реальной истории и утверждая искусство лишь как своего рода "чисто теоретическую" деятельность.

Если, согласно Кроче, "человек практики не нуждается в философской системе для своих действий", то, с другой стороны, "мы должны - по Кроче - признать ошибочной всякую теорию, которая соединяет эстетическую деятельность с деятельностью практической или вводит законы последней в сферу первой"7. А из этого уже с логической неизбежностью следует, что "абсурдно и старание отыскать цель искусства"8 - то есть когда мы имеем дело с искусством как таковым, когда мы воспринимаем его целостно, а не расчлененно. "Эстетический факт, - говорит Кроче, - всецело исчерпывается выразительной переработкой впечатлений"9.

Итак, с одной стороны, "искусство, - согласно Кроче, - так же независимо от полезного или морали, как и наука"10, "от факта физического нет перехода, - подчеркивает он, - к факту эстетическому"11, а с другой стороны, Кроче столь же решительно настаивает на "исключении практического из сферы эстетического"12. Таким образом, искусство оказывается в странном положении некоей "блистательной изоляции": не испытывая воздействия практической деятельности общества, оно вместе с тем теряет возможность и влиять на "практику" реальной жизни.

Подобная "аристократизация" искусства, несомненно, имеет прямую связь с учением Кроче об особой надклассовой роли интеллектуальной элиты. Исторический факт раскола в условиях антагонистического общества "высокой" культуры и культуры массовой находит в учении Кроче спекулятивное обоснование, утверждается им в качестве естественной и в то же время по существу вневременной категории общественной жизни. Как пишет итальянский современный исследователь Микеле Аббате, "наш философ ставит ученого и художника как таковых "над схваткой"; в отличие от Гегеля он считает, что культура, если хочет остаться культурой, не должна идти в услужение к государству. Но, отрывая духовную жизнь от практической и политической жизни, решительно требуя свободы в сфере духа, Кроче не менее решительно утверждает необходимость покорности и послушания в другой сфере"13. Сфера духа, сфера высокой культуры - область свободы. Сфера практики, сфера политики - область принуждения и подчинения. Согласно меткому замечанию того же Аббате, Кроче видит "в людях не героев и творцов истории, а орудия, которые делают историю, но не умеют господствовать над ней и управлять ею"14.

Грамши видел известную преемственность, связывающую деятельность Кроче с Де Санктисом. "В Кроче, - замечает он, - живут те же самые культурные устремления, что и в ДЕ Санктисе, но в этот период они уже пережили свой триумф. Борьба продолжается, но этот раз уже за усовершенствование культуры (то есть, буржуазной культуры. - А.Л.), а не за ее право на существование. Страстность и романтический пыл сменились возвышенной ясностью духа и исполненной добродушия снисходительностью. Однако и эта позиция не является постоянной у Кроче. Она сменяется фазой, когда ясность духа и снисходительность лопаются и на поверхность выступает горечь и подавленный гнев. Фаза эта - оборонительная, а не наступательная (ибо период революционного и наступательного порыва у буржуазии уже успел смениться периодом реакционно-оборонительным - перед лицом неизбежного торжества ее могильщика. - А.Л.), и потому ее нельзя отождествлять с фазой, отраженной в позиции Де Санктиса".

Стоит отметить, что, подвергшись, как уже отмечалось, в сове время влиянию идей Кроче, Грамши в дальнейшем преодолев крочеанские элементы в своем миропонимании, вместе с тем не отшатнулся в другую крайность, не отбросил всю сумму идей, так или иначе связанных с именем этого философа. Ряд существенных идей Кроче находит в эстетике Грамши свое качественное переосмысление, так сказать, переворачивается с головы на ноги. Полемика Грамши с Кроче отнюдь не сводится к голому отрицанию Грамши любого положения, высказывавшегося философом-идеалистом. Эта полемика представляет собой весьма ограниченное "борение мысли", в котором отрицание выводов и хода рассуждений оппонента зачастую сопутствует усвоению "рационального зерна" в его рассуждениях, использованию аргументации оппонента, короче говоря, включает в себя известную преемственность.

"Искусство, - читаем мы у Грамши, изложение мысли Кроче, - воспитывает, поскольку оно является искусством, но не "воспитательным искусством"; в последнем случае оно - ничто, а ничто не может воспитывать. Конечно, - продолжает Грамши излагать точку зрения Кроче, - все мы, кажется, единодушны в стремлении иметь периода Рисорджименто, а не того периода, когда был популяре Д'Аннунцио. Но если вдуматься, здесь отражено стремление предпочесть не одно искусство другому, но одну моральную действительность - другой. Человек, который хотел бы увидеть в зеркале красивое, а не безобразное лицо, желает иметь не другое зеркало, а другое лицо".

Грамши внимательно прислушивается к этим доводам Кроче. Но, замечает Грамши, "может ли мысль о том, что искусство есть искусство, а не "преднамеренная" и предписанная пропаганда (в этом случае Грамши, как видим, не склонен оспаривать Кроче. - А.Л.), сама по себе служить препятствием образованию тех или иных культурных течений, которые являлись бы отражением своей эпохи и способствовали бы усилению определенных политических течений? Думается, - резюмирует Грамши, - что нет. Напротив, эта мысль приводит к радикальной постановке проблемы, делает критику более активной и решительной. Условившись, что в произведении искусства надлежит исследовать только художественные качества, мы, - замечает Грамши, - никоим образом не исключаем исследования того, скопление каких чувств и какое отношение к жизни пронизывает данное произведение искусства. Этому, - говорит Грамши, - отдают должное современная эстетика, Де Санктис и сам Кроче. Мы исключаем лишь возможность считать произведение искусства художественным только в силу его морального и политического содержания, а не благодаря форме, в которой абстрактное содержание нашло бы органическое выражение".

Так Грамши преодолевает концепцию общественной незаинтересованности и политической нейтральности искусства, содержащуюся в трудах Кроче и составляющую основную идею этих трудов. Так Грамши выступает против теории, которая всегда предлагали себя в качестве антитезы идеям прогрессивной материалистической эстетики - теории "искусства для искусства". Но новейший выразитель этой теории - Кроче - не являлся единственным идеологическим противником Грамши. Последовательно выступая против новейших разновидностей традиционной для буржуазно-либеральной эстетики теории "чистого искусства", Грамши ни на минуту не упускал из виду и другого противника. Речь идет о вульгаризаторах марксизма в области эстетики и художественной критики.

Известно, что основоположники научного коммунизма видели главную задачу своего учения не только в объяснении действительности, тех закономерностей, согласно которым развивается общество, но прежде всего в отыскании путей и методов коренного изменения сущего коренного переустройства общества. Так определилось глубочайшее отличие марксизма от традиционной философии, включая самые высокие ее достижения. В полном согласии с той задачей которую поставила перед собой марксистская философия в целом, марксистская эстетика в свою очередь выдвинула в качестве главного вопрос об активной общественной роли искусства, выдвинула вопрос о воздействии искусства на жизнь и о воздействии самой эстетики на искусство. Так марксистская эстетика определила тот водораздел, который отныне ограничивал ее от объективистских традиций описательных методов либерально-буржуазной эстетики. Выступление Грамши против эстетической теории Кроче как раз идет в русле той критики объективистских теорий в эстетике, которая всегда определялась самим смыслом марксистской философии в целом. Но подобная критическая направленность не исчерпывает характеристики "боевых качеств" эстетической теории Грамши.

Нельзя, конечно, сказать, что увлеченность задачей ориентации искусства на активную революционизацию общества "отвела глаза" тех выдающихся последователей Маркса и Энгельса в области эстетики, которые выступили до Грамши, от Опсности субъективистского истолкования указанной задачи. Хорошо известна, к примеру, решительная борьба Плеханова с субъективно-социологической тенденцией в эстетике. Памятны и выступления Луначарского против разного рода упрощенчества и вульгарно-социологических схем в литературоведении и искусствознании в первые же десятилетия Советской власти. Однако так глубина и та мера последовательности с которыми Грамши боролся против волюнтаризма в марксистской эстетике, указывают на то, что Грамши увидел в проникновении доктрин "вульгарного коммунизма" в эстетику большую опасность для истинно марксистской эстетической мысли. Тому были свои причины.

Надо сказать, что критика догматизма и волюнтаризма в коммунистическом движении не имела для Грамши значения единовременных откликов на некие политические кампании. Эта критика обретает у него характер цельного и философски глубокого осознанного отрицания, отчетливого этического неприятия той системы эстетических понятий, первым гениальным критиком которой явился, как известно, Маркс.

Не случайно, конечно, Грамши писал в своих "Тюремных тетрадях", что "в известном отношении против некоторых тенденций философии практики (как раз, подчеркивает Грамши, самых вульгарных и потому наиболее распространенных) следовало бы обратить такую же критику (или тот же тип критики), которой современный историзм подверг старый критический метод и старую философию".

Не случайно Грамши с такой настороженностью относится к успехам той "разновидности догматического мистицизма", которая в его время получила столь значительное распространение в итальянском рабочем движении. В условиях итальянской действительности той поры успех борьбы с "догматическим мистицизмом" в рабочем движении во многом определял судьбу коммунистического движения в стране, судьбу нации в целом. Дело в том, что после ликвидации революционной ситуации начала века в руководство Итальянской компартии, только что начинавшей тогда свое существование, проникли сектанты и догматики, объективно содействовавшие проводимой ими авантюристской политикой вовлечению страны в фашистскую катастрофу. Размышляли над происшедшим, Грамши скоро понял то, что не понимала тогда итальянская буржуазия и что долго еще не мог понять пролетариат Италии. Он понял и оценил социальную сущность такого явления, как "бордигианство", смысл деятельности вождя этого своеобразного "течения" в пролетарском движении Амадео Бордига - инженера из Неаполя, человека, сумевшего свою "верность" идеям коммунизма, "продолженную до бесконечности", обратить в измену коммунизму и народу.

Бордигианство расцвело поначалу в итальянском коммунистическом движении как реакция на засилье оппортунизма и реформизма в социалистической партии. Но в оценке опасности бордигианства были допущены существенные ошибки, ибо, конечно же, сектантство и догматизм нельзя рассматривать как некую фатальную форму преодоления либерльно-буржуазного реформизма и ревизионизма в коммунистическом движении. В итоге случилось так, что, как о том свидетельствуют "Тезисы", принятые III Лионским съездом Итальянской компартии в 1926 году, "левый" экстримизм стал официальной идеологией Коммунистической партии Италии в первый период ее существования15.

Сектантское влияние в Итальянской компартии сорвало почти полностью на первых порах борьбу итальянских коммунистов с фашизмом. В дальнейшем положение это изменилось, но время было уже упущено. "Осуществление этой генеральной линии, - пишет о бордигианстве Паоло Алтари, - фактически почти полностью выключило коммунистическую партию из конкретной политической борьбы 1921-1922 годов"16.

Политика Бордига не только отрывала партию от масс, отдавая эти массы под влияние буржуазной идеологии примирения с "неизбежностью" фашистского перерождения страны и навязывая партии сомнительные идеалы какой-то своеобразной "революционной элиты", "якобинского аристократизма", но вместе с тем и теоретически разоружала партию, отнимая у нее таким образом самое сильное ее оружие - творческий марксизм. Воинствующий догматизм Бордига, без сомнения, шел навстречу принципиальному "антитеоретизму" и "антиинтеллектуализму" Муссолини. В статье "Контрреволюционная природа бордигианства" Джезеппе Берти писал: "Если бы сам Муссолини захотел изобрести теорию, направленную на то, чтобы в решительный момент остановить в Италии революционную борьбу масс против фашизма, то он не нашел бы ничего лучше бордигианства" . С величайшим трудом Грамши удавалось преодолевать бордигианское засилье в компартии, превращая военно-бюрокаратическую организацию Бордига в партию нового типа. Репрессии, обрушившиеся на коммунистов, арест самого Грамши мешали завершить эту работу.

Все усиливавшийся интерес Грамши к проблемам и задачам убеждения выражает четы кардинально иного направления в коммунистическом движении, ибо вообще, как писал Грамши, "отличительным критерием какой-либо партии служит характер ее деятельности; если партия является прогрессивной, она выполняет эту функцию "демократически" (следуя демократическому центризму); если партия является регрессивной, она выполняет функцию "бюрократически" (следуя бюрократическому централизму). Во втором случае партия представляет собой простого нерассуждающего исполнителя… ее название… представляет собой простую метафору, носящую мифологический характер".

Борьба с бордигианством - это такой факт политической биографии Грамши, в частности его воззрений в области эстетической теории.

Действительно, отстаивая последовательно марксистских позиций идею общественно-активной роли искусства, идею "служения искусства жизни", Грамши вместе с тем решительно выступает против волюнтаристского опошления этой идеи, выступает против декретирования искусству его задач, предмета и метода. "Под угрозой наказания, - замечает Грамши, - можно подавить волю, но нельзя заставить создать произведение искусства". Искусство по самой природе своей добровольно. Нельзя принудить к вдохновению и нельзя предписать восхищение искусством. "Если, - говорит Грамши, - политический деятель осуществляет нажим с целью заставить искусство своей эпохи выражать определенный нравственный мир, - это будет политическим актом, а с проявлением художественной критики. Если нравственность, за которую идет борьба, является живым и необходимым делом, ее стремление к развитию становится неудержимым и она породит своих художников. Если же, несмотря на нажим, такой процесс не наблюдается, то это означает, что речь шла о ложной и фальшивой нравственности, о бумажном корпении посредственностей, которым обидно, что люди, обладающие большим влиянием, чем они, не согласны с ними".

Тут мы встречаем не с проповедью "стихийного роста" искусства, не с крочеанским противопоставлением "искусства вообще" - "политике вообще". Речь у Грамши в данном случае идет об ином. Грамши ставит здесь вопрос о риторизации искусства, превращающей искусство в "простой рупор" определенных идей и принципов.

Совершенно очевидно, что непосредственной почвой для невероятной гипертрофии "словестно-риторической", как говорит Грамши, традиции, которой в его время уже давно были заражены "верхи" итальянского общества и итальянская культура в целом - полного разрыва слова и дела, лозунга и действительности, демагогической формы и истинного содержания политики, - непосредственной почвой для триумфа тотального общественного лицемерия явилась в жизни тогдашнего итальянского общества вся ситуация фашистской "революции на словах" и контрреволюции на деле. "Литературно-риторическая традиция, - по словам Грамши, - становится политическим ферментом и побудительной причиной возникновения той идеологической базы, на основе которой действующим политическим силам удается повести за собой, хотя бы и в беспорядочном строю, широкие народные массы, поддержка которых была необходима им для достижения определенных целей".

* * *

Мысль Грамши развивается в русле утверждения эстетики реалистического искусства.

"Любой момент общественной истории, - говорит Грамши, - никогда не бывает единым, напротив, он полон противоречий. Он приобретает "лицо", является "моментом" развития в силу того, что определенный вид жизненной деятельности преобладает в нем над другими, представляет собой историческую "вершину". На первый взгляд, понимание данного обстоятельства должно приводить сторонника реалистического искусства к мысли о том, что задачей искусства, искусства правдивого, должно стать отражение главного, определяющего в историческом процессе - того, что растет, чему, как говориться, уготовано будущее.

Но, замечает Грамши, в этом случае никак не следует упускать из виду того обстоятельства, что нарастание в жизни какого-то определяющего "вида жизненной деятельности… предполагает соподчинение, разногласие, борьбу. Изобразителем данного момента должен был бы называться тот, что показывает преобладающий вид деятельности, эту "вершину"; но как, - спрашивает Грамши, - расценивать того, кто показывает другие виды деятельности, другие ее элементы? Разве эти последние не являются также "изобразительными"? И не являются ли, - продолжает Грамши свою мысль, - изобразителем "момента" также и тот, кто будет выражать все противоборствующие силы, все элементы, находящиеся в состоянии борьбы, противоречия всего историко-социального целого?" Иными словами, требовать ли от каждого художника в отдельности того, чего мы вправе ждать от искусства в целом? Но уже сама по себе столь очевидная неосуществимость подобного требования слишком наглядно выявляет его демагогический характер.

Тогда в чем-же истинный смысл подобного требования, в чем его социальный "подтекст"?

Настаивание на исключительном "внимании" искусства лишь к одним "первоплановым", "показательным" и т.п. темам неизбежно связано, согласно Грамши, с устранением сферы отображаемой искусством социальной действительности борьбы, происходящей в данном обществе, с затушевыванием определенных противоречий, присущих данному обществу. В итоге подобное "настаивание" неизбежно приводит к искажению отображаемой действительности, при котором целый пласт жизни не находит никакого или почти никакого отражения в искусстве, не оценивается искусством и не становится, таким образом, предметом эстетической оценки со стороны масс. Характерно, что речь в подобных случаях идет о "неинтересности" для искусства именно того пласта жизни, который "как нарочно" является "тыльной" стороной данной социальной действительности или по крайней мере такой ее стороной, которая представляется "тыльной".

Искусство, согласно Грамши, не может быть порицаемо или поощряемо "за тему". И вот почему. "Два писателя, - замечает Грамши, - могут выражать один и тот же историко-социальный момент, но один из них может быть художником, а другой просто-напросто мазилкой. Ограничиться констатацией того, что показывают или выражают оба писателя в социальном отношении, то есть подытожить характерные черты определенного историко-социального момента, означало бы оставить проблему искусства совершенно незатронутой. Все это, - оговаривается Грамши, - может быть полезным и необходимым, все это действительно полезно и необходимо, но только в другой области - в области "политической" критики, критики нравов, в борьбе за разрушение и преодоление известного рода мнений и верований, определенных позиций по отношению к жизни и к миру. Все это, - настаивает Грамши, - не критика и не история искусства и может считаться таковыми только вследствие полного смешения понятий, реакции ли застоя, царящих в научной мысли. Такое смешение как раз и сделало бы невозможным достижение тех целей, которые преследуются борьбой за новую культуру".

Последовательно материалистически решая вопрос об отношении искусства к действительности, видя несомненную связь тех или иных идей, насыщающих искусство, с определенной социальной практикой, вызывающей их к жизни, утверждая несомненную обусловленность своеобразия художественных форм своеобразием отдельной социально-исторической действительности, Грамши вместе с тем, как видим, не склонен отождествлять критерии нравственной, политической и собственно художественной оценки явлений искусства. "Следует отличать, - писал он, - эстетическое наслаждение и позитивную оценку художественных достоинств и красоты произведения - то есть восхищение перед произведением искусства как таковым - от восхищения нравственного порядка, которое предполагает духовное, идейное родство с художником. Это разграничение, - замечает Грамши, - кажется мне правильным и даже необходимым. Я, - разъясняет он свою мысль, - могу эстетически наслаждаться "Войной и миром" Толстого и не разделять идеологической сущности этого произведения… То же самое можно сказать и в отношении Шекспира, Гете, Данте".

Очевидно, в высказываниях такого рода у Грамши могут быть обнаружены оттенки того механицизма в противопоставлении эстетической сущности произведения искусства его идейному содержанию, которое, как известно, было столь свойственно выразителям расхожих во время Грамши вульгарно социологических представлений об искусстве и о соотношении "искусство-политика", "исскуство-мораль". Однако решающее отличие точки зрения Грамши от точки зрения подобных вульгаризаторов состоит в том, что если для вульгарного социолога социологический критерий оказывался по сути дела единственного правомерным, а сам факт расхождения критериев политического и художественного служил аргументом в пользу отрицания, "запрещения" данного произведения искусства или, во всяком случае, изъятия произведения из числа "полезных", то Грамши, указывая на возможность такого противоречия, указывает и на его диалектический характер, на то, что оно включает в себя и момент определенного единства. Социолог вульгарного толка был склонен отрицать ценность произведения искусства, несмотря на очевидную его художественную ценность. Грамши принимает данное произведение, несмотря на явное несогласие с его идейной сущностью. Различие это, конечно, отнюдь не "тактического" характера, не частное. В этом различии кроется прямо противоположное отношение к культурному наследству вообще, и культуре в целом.

* * *

Овладение теоретическим наследием Грамши, освоение его эстетических воззрений таит в себе определенные трудности. При полной внутренней цельности и единстве мировоззренческих позиций Грамши форма выражения им своих взглядов в "Тюремных тетрадях", являющихся основным сводом высказываний Грамши по кардинальным проблемам марксистской философии, отрывочна, порой даже эскизна; подчас мы имеем здесь перед собой даже не заметки по тем или иным вопросам, а наметки, в которых лишь обозначается возможный, по мнению Грамши, путь для дальнейшего рассмотрения затронутой проблемы.

Подобная форма подразумевает активное сотворчество читателя. Порой мысли Грамши, брошенные им вскользь, намеченные только пунктиром, требуют для уяснения их в определенной логической последовательности той или иной интерпретации и выбора одного из нескольких возможных истолкований. Все основные узловые моменты хода мысли - налицо, но в развитии мысли все-таки оказываются опущенными некоторые связывающие звенья; восполнение этих звеньев - дело, без сомнения, весьма деликатное, но вполне возможное, если только при это руководствоваться кардинальными идеями самого Грамши и опытом культурной жизни и художественной эволюции, тесно связанными с ходом общественной борьбы в мире за последние десятилетия.

Обращаясь к идеям и темам "Тюремных тетрадей" и других произведений Грамши (часть которых впервые увидела свет на русском языке в настоящем издании), следует учесть и еще одно обстоятельство, игнорирование которого явилось бы, без сомнения, ошибкой принципиального характера. Дело в том, что эстетические, философские и иные воззрения Грамши нельзя рассматривать в отрыве от общей философской и эстетической концепции марксизма. Сосредоточивая свое внимание на отдельных проблемах, Грамши в решении этих проблем всегда опирался на определенную традицию философии; система его взглядов должна быть и может быть понята лишь как часть общей марксистской концепции, как ее продолжение и дополнение, но не изолировано, не "из самой себя". Более того, именно капитальная разработанность в марксистской литературе целого ряда важнейших проблем эстетики как раз и позволила Грамши столь плодотворно обратиться к тем вопросам, которые с большой остротой были поставлены ходом развития общественной жизни.

Теоретическое наследие Грамши еще ждет капитального исследования со стороны советских специалистов. Настоящее издание, являющееся как бы дополнение к вышедшему ранее на русском языке трехтомнику избранных произведений Грамши, имеет своей целью привлечение внимания советского читателя к идеям пламенного идеолога марксизма.

Вместе с тем выход этого издания работ Грамши по вопросам эстетики и критики, вне сомнения, явится благотворным фактором в идеологической жизни нашей страны, упрочивая ту традицию в сфере марксистской эстетики и художественной критики, которая на отечественной почве была столь ярко представлена выступлениями по вопросам искусства Ленина, лучшими трудами Плеханова, блистательной деятельностью первого наркома просвещения молодой Республики Советов Луначарского.

А. Лебедев


  1. П. Тольятти, К советскому читателю, в: А. Грамши, Избранные произведения, т. I, М., Издательство иностранной литературы, 1957, стр. 7.
  2. В.И. Ленин, Полное собрание сочинений т. 37, стр. 518.
  3. М. Монтаньяна, Воспоминания туринского рабочего М., Издательство иностранной литературы, 1951, стр. 76-77.
  4. Р. Батталья, Предисловие к русскому изданию книги: П. Алатри, Происхождение фашизма, М., Издательство иностранной литературы, 1961, стр. 12.
  5. К. Салинари, Антонио Грамши - революционер и мыслитель, "Иностранная литература", 1962, № 11.
  6. М. Спинелла, Некоторые вопросы развития современной итальянской философии, "Вопросы философии", 1955, № 3.
  7. Б. Кроче, Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика, Часть первая, Теория, стр. 54, 56.
  8. стр. 57.
  9. стр. 56.
  10. стр. 59.
  11. стр. 129.
  12. стр. 56.
  13. М. Аббате, Философия Кроче и кризис итальянского общества, М., Издательство иностранной литературы, 1959, стр. 238.
  14. стр. 239.
  15. См. сб. "Тридцать лет жизни и борьбы Коммунистической партии Италии", М., стр. 238.
  16. П. Алатри, Происхождение фашизма, стр. 155-156.
  17. "Тридцать лет жизни и борьбы Коммунистической партии Италии", М., стр. 140.

Предисловие к сборнику " О литературе и искусстве"
к. м. долгов

ПОЛИТИКА И КУЛЬТУРА

Программу своих теоретических занятий Грамши выработал не сразу. Однако существующие варианты этой программы свидетельствуют о том, что мысль Грамши концентрировалась вокруг основополагающих задач развития итальянского общества: политических, социальных, культурных, философских, экономических, исторических и других.

В письме Татьяне Шухт (19 марта 1927 г.) Грамши излагает план своих занятий, выделяя четыре основные темы: исследование о формировании общественного духа в Италии в прошлом веке, то есть исследование об итальянской интеллигенции, ее происхождении, ее группировках в соответствии с течениями в культуре, различиями в образе мысли и т.д.; очерк по теории и методологии сравнительного языкознания; очерк о театре Пиранделло и изменении итальянского театрального вкуса; исследование о романах-приложениях и литературных вкусах народа.

Эти четыре темы объединяет единая исследовательская цель: выявление творческого духа народа на разных стадиях и ступенях его развития. Программа Грамши напоминает не только по названию, но и по существу грандиозную попытку Гегеля --- дать философское осмысление эпох.и, феноменологию духа, с той лишь разницей, что Грамши стремится постичь творческий дух прежде всего итальянского народа, а через него — духовный космос современности. Его философское творчество — пример верности методу, без вульгаризации, без упрощений «кружкового марксизма», без сведения духовного к материальному.

Грамши по-своему понимал и интерпретировал философию марксизма: он называл ее «философией практики», причем не только в конспиративных целях. Разумеется, Грамши исходил из основных принципов марксистско-ленинской философии, но не останавливался на этом, а развивал эти принципы в соответствии с меняющимся миром дальше.

Прежде всего это касалось самого предмета «философии практики». Вопрос о том, что такое человек, Грамши считал первым и главным вопросом философии, поскольку от понимания и решения этого вопроса зависит понимание и решение других основополагающих философских вопросов.

Он признавал, что Марксово понимание «человеческой природы» как «совокупности социальных отношений» является наиболее удовлетворительным ответом, поскольку этот ответ включает в себя идею становления: человек формируется и изменяется вместе с формированием и изменением социальных отношений. Это положение Маркса позволяет преодолеть абстрактные и идеалистические определения человека и человеческой природы. Однако Грамши не сводил сущность человека только к совокупности социальных отношений: он считал, что сущность человека является чем-то более глубоким и универсальным. Именно поэтому Грамши не сводил философию к традиционной антропологии, например к антропологии Фейербаха, взгляды которого на природу человека он критиковал, а видел в «философии практики» учение, главным предметом которого является человек. Человек, природа которого есть «история», причем «история» не отдельного существования, а всего человеческого рода; «историзм»— фундаментальное качество и измерение человеческой деятельности и сознания.

Поэтому философия практики, согласно Грамши, это философия человека, «исторический материализм» в его самом глубоком и самом универсальном понимании. Здесь Грамши продолжал развивать взгляды Антонин Лабриолы о философии практики, которые в то время еще не были поняты или были плохо поняты. В связи с этим Грамши подвергает критике взгляды Льва Троцкого (Бронштейна), который в своих «Мемуарах» говорил о «дилетантизме» Лабриолы.

«На самом деле,— пишет Грамши, прав Лабриола, утверждая, что философия практики, будучи независимой от любых других философских направлений, является самодостаточной, единственной философией, которая способна научно создать философию практики».

Философию практики Грамши отличал от различных «ортодоксальных» вариантов «вульгарного материализма» плехановского и бухаринекого толка, а также от противоположных им направлений объективного и субъективного идеализма (кантианство, гегельянство, томизм, прагматизм, позитивизм и другие).

Грамши одним из первых выступил против упрощенного понимания и истолкования философии марксизма, против сведения ее к вульгарному материализму и социологии, В своих заметках на книгу Н. И. Бухарина «Теория исторического материализма. Популярный учебник марксистской социологии» Грамши показывает, что от автора этого учебника «ускользают понятия исторического движения, становления и, следовательно, понятие диалектики,., Автор... полностью впадает в догматизм и в определенную, хотя и наивную, форму метафизики... автор стремится построить систематическую «социологию» философии практики, а социология в данном случае как раз и означает наивную метафизику... Ему не удается достигнуть понимания философии практики как «исторической методологии*, а последней — как «философии», как единственно конкретной философии... Философия «Популярного очерка» (та философия, которая в скрытом виде заключена в нем) может быть названа позитивистским ар^истотелизмом, приспособлением формальной логики к методам физических и естественных наук. Историческая диалектика подменяется законом причинности, поисками правильности, соответствия норме, единообразия. Если «спекулятивный идеализм» — это наука о категориях духа, обладающего способностью к синтезу a priori, то есть форма антиисторичной абстракции, то философия, в скрытом виде заключенная в «Популярном очерке»,— это идеализм наизнанку в том смысле, что здесь эмпирические понятия и классификации заменяют собой спекулятивные категории, но сами столь же абстрактны и антиисторичны, как и эти последние» .

Как видно из приведенного фрагмента, Грамши критиковал Бухарина за то же, за что и В. И. Ленин в известной дискуссии о профсоюзах. Поскольку Бухарин пытался изложить теорию исторического материализма, то Грамши критикует его взгляды по широкому спектру проблем. Так, Грамши считает «детски наивной» попытку Бухарина раз и навсегда решить практический вопрос о предсказуемости исторических событий, поскольку «научно» можно предвидеть только борьбу, а не ее конкретные моменты, являющиеся столкновением противостоящих друг другу сил, находящихся в постоянном движении. Предвидение не акт познания, ибо познавать можно только то, что было, или то, что есть, а не то, что еще не существует; предвидение есть абстрактное выражение прилагаемых усилий, практический способ создать или выработать коллективную волю, утверждал Грамши.

Критиковал он Бухарина и за позитивистскую экстраполяцию метода естественных наук в сферу философской проблематики — ведь метод каждой области исследований развивается и разрабатывается вместе с развитием той или другой науки.

Грамши осуждал позицию Бухарина по отношению к философским системам прошлого, которые рассматривались им как «бред и безумие», как «уродства мысли», как нечто «чудовищное» и «неразумное», то есть антиисторически, вместо того чтобы оценивать их конкретно-исторически, диалектически. Грамши выступал против бухаринского деления марксистской философии на учение об истории и политике — исторический материализм, и философию — диалектический материализм, поскольку в этом случае становится непонятным значение и смысл диалектики, которая из теории познания и внутренней сущности исторической науки и науки о политике превращается в разновидность формальной логики, в элементарную схоластику.

«Значение диалектики может быть понято во всей его глубине лишь при условии, если философия практики мыслится как целостная и оригинальная философия, которая открывает новый этап в истории и во всемирном развитии мысли, поскольку она преодолевает (и, преодолевая, включает в себя их жизнеспособные элементы) как идеализм, так и материализм в их традиционной форме, выросшие на почве старых обществ... Корень всех ошибок «Очерка» и его автора,,, кроется именно в этой попытке разделить философию практики на две части: социологию и приведенную в систему философию. Философия, отделенная от теории истории и политики, не может быть не чем иным, как метафизикой, тогда как великое завоевание в истории современной мысли, которое являет собой философия практики, заключается как раз в том, что философия понимается в ее конкретной исторической обусловленности и отождествляется с историей» ".

В этом смысле философия практики, марксизм согласно Грамши, содержит в себе все основные элементы для построения целостного мировоззрения, целостной философии и естественнонаучной концепции, чтобы стать животворным началом всесторонней организации общества, то есть теоретически и практически обусловить культурный универсум современности. В таком виде и в таком содержании и форме «философия практики начинает выступать в роли гегемона по отношению к традиционной культуре» '".

Причем следует иметь в виду, что гегемония, по Грамши, в отличие от диктатуры, основывается исключительно на авторитете духовно-нравственных ценностей, признаваемом добровольно.

Философия практики, по Грамши, это абсолютный «историзм», абсолютное обмирщение и земной характер мысли, абсолютное очеловечение истории. Это совершенно новый и независимый комплекс идей, находящийся в диалектическом отношении ко всей культуре прошлого и настоящего. Философия практики не только вбирает в себя предшествующие философские системы, но и открывает совершенно новый путь, обновляя от начала до конца само понимание и содержание философии.

Грамши подчеркивал громадное всемирно-историческое значение философии марксизма, определяющего собой облик современной культуры. Влияния марксизма не избежал и современный идеализм. Некоторые элементы марксизма имплицитно или эксплицитно включены в системы воззрений Кроче, Джентиле, Со-реля, Бергсона, обнаруживаются в прагматизме и т. д.

«Философия практики» стремится вобрать в себя всю культуру прошлого: культуру Возрождения и Реформации, немецкую классическую идеалистическую философию и идеи Французской революции, кальвинизм, классическую английскую экономию, либерализм и историзм, что является основой всего современного мировоззрения, современной научной концепции жизни.

Философия практики претендует не только на объяснение и обоснование прошлого, но и на то, чтобы объяснить и исторически оправдать самое себя, то есть на то, чтобы быть в высшей степени «историзмом», тотальным освобождением от всякого абстрактного «идеологизма», реальным завоеванием исторического мира или мира истории, началом новой культуры.

Культура, по определению Грамши, означает, следовательно, «единую, распространенную в общенациональном масштабе концепцию «жизни человека», «светскую религию», философию, которая стала «культурой», то есть породила этику, образ жизни, определила поведение человека как гражданина и индивида» й.

Преодолевая противоположности материализма и идеализма, философия практики включает в себя все ценные, жизнеспособные творческие элементы этих направлений, чтобы из их органического синтеза породить новую, более высокую, более универсальную и гуманистическую культуру.

Для Грамши философия практики — это «плотный сгусток мудрой и мыслящей человечности», которая помогает достигать «ясной правдивости идей, прочной культуры». Такая философия способна стать духовной .опорой человека, его духовным интеллектуальным оружием, инструментом интеллектуальной культуры, с помощью которого можно преобразовать мир челоиека и человечества.

Не случайно Грамши с самого начала своей деятельности уделял вопросам революции и культуры особое внимание. Культура и политика, политика и культура — вот два лейтмотива, пронизывающие практическую и теоретическую деятельность Грамши. Для того чтобы осуществить революцию, необходим определенный уровень общественного и индивидуального сознания. В предреволюционные и революционные периоды интенсивная работа духа и сознания: познание и сознание (индивидуальное и социальное) — представляют собой специфические формы самоформирования и самоосвобождения людей. Каждой революции предшествует интенсивнейшая критическая работа по усвоению и освоению культурного наследства, по его включению в осознание современных проблем — экономических, политических, социальных, культурных и других.

Пролетариат, рабочий класс, крестьянство в силу своего классового положения не в состоянии ни освоить теоретическое и культурное наследство, ни развить его в соответствии с требованиями времени и революционной борьбы. Эти функции выполняет и призвана выполнять интеллигенция. Вот почему Грамши одной из основных задач своих теоретических исследований ставил задачу исследования проблемы формирования итальянской интеллигенции.

Согласно Грамши, философия, царство Логоса обнаруживается всюду: в языке, в здравом смысле, в народной религии (верованиях, суевериях, нравах и обычаях народа, то есть в фольклоре). В этом смысле все люди являются «философами». Но одно дело-- стихийное, спонтанное мышление и мировоззрение, навязанное человеку окружающей средой, и совсем другое дело, когда человек посредством сознательного и критического мышления вырабатывает собственное мировоззрение, благодаря которому он принимает активное участие в мировой истории. Без постоянной критики мировоззрение не может быть единым и последовательным. А критика мировоззрения предполагает критическое усвоение истории философии и истории культуры, следовательно, мировоззрение должно быть историчным.

Философия, в отличие от религии и обыденного сознания, является духовным укладом высшего порядка, и как таковая она неизбежно вступает с ними в конфронтацию и стремится их преодолеть.

Поскольку философия существует в виде различных философских систем и направлений, то человек вынужден выбирать для себя то или иное направление, систему, мировоззрение. Акт выбора носит интеллектуальный, социальный и политический характер. Уже по этой причине нельзя отрывать философию от политики, как нельзя отрывать философию народных масс от философии интеллигенции, Более того, именно политика связывает философию здравого смысла с «высшей» философией, обеспечивая взаимосвязь народа и интеллигенции.

Творческая философия, если она стремится оставаться творческой и быть действенной, должна установить прочный контакт между простыми людьми и интеллигенцией — создать «интеллектуально-моральный блок», благодаря которому можно будет поднимать культурный уровень народных масс до уровня интеллигенции.

Грамши ставит и рассматривает вопрос об интеллигенции как один из основных вопросов революции и развития общества. Является ли интеллигенция самостоятельной и независимой социальной группой, или же всякая социальная группа имеет свою собственную интеллигенцию — так звучит проблема интеллигенции у Грамши. Он считает, что любая общность, возникающая на определенной экономически-производственной основе, выделяет из своих рядов один или несколько слоев интеллигенции, помогающей этой группе или этому классу осуществлять социальную гегемонию и политическое управление. Именно интеллигенция помогает правящей группе снискать доверие широких народных масс, получить их согласие на новый политический курс и преобразование общественной . жизни.

Эту «органическую» интеллигенцию, создаваемую социально активными слоями, Грамши отличает от «традиционной» интеллигенции, сформированной веками и существующей на протяжении длительного исторического времени. Значение «традиционной» интеллигенции в жизни общества настолько важно и серьезно, что любая социальная группа, устанавливающая свое историческое господство, активно борется за ассимиляцию и идеологическое завоевание «традиционной» интеллигенции. Процесс привлечения «традиционной» интеллигенции на сторону правящей социальной группы или класса во многом зависит от формирования собственной «органической» интеллигенции данной группы или класса.

Каждая из этих видов интеллигенции выполняет свои специфические функции, определяемые конкретно-историческим соотношением социально-политических сил.

Позиция Грамши в этом вопросе определила и его нетрадиционную оценку итальянского гуманизма. Грамши противополагает космополитизму чуждой народу культуры ученых-латинистов позитивный опыт русской интеллигенции, которая усваивает культуру и исторический опыт самых передовых стран Запада, не теряя специфики своей культуры и не порывая духовных и исторических связей со своим народом, что помогло ей пробуждать народ и вести его ускоренными темпами по пути социально-экономического и политического развития.

Аналогии социокультурной стратификации итальянского общества Грамши находит в старокитайской культуре и в Индии, где существовал традиционный разрыв между интеллигенцией и народом, объясняемый специфической письменностью и различиями в способах восприятия и исповедания одной и той же религии среди разных слоев общества — клира, интеллигенции и народа.

Грамши замечает, что если «органическая» интеллигенция тесно связывает свое существование и свою деятельность с теми социальными слоями и классами, которые ее порождают, то «традиционная» интеллигенция защищает и отстаивает свой корпоративный дух, полагая себя самостоятельной и независимой от правящей социальной группы. Грамши справедливо считает эту позицию «традиционной» интеллигенции утопичной.

Согласно Грамши интеллигенция, как и другие социальные слои, вовлечена в общий комплекс общественных отношений, поэтому ошибочно искать отличие интеллигенции в сущности ее интеллектуальной деятельности. В действительности «homo faber неотделим от homo sapiens»: все люди являются интеллигентами, но не все из них выполняют в обществе функции интеллигента.

Болтливой риторической культуре, озабоченной самовоспроизводством, Грамши противопоставляет активную позицию слияния умственной деятельности с практической жизнью. Интеллигент современный — это строитель и организатор жизни; от трудовой деятельности 'он движется к практической научной деятельности и к гуманистическому мировоззрению, без которого он остается лишь «специалистом», не влияющим на изменение общекультурного климата.

Одна из самых привлекательных черт Грамши — постоянное наведение мостов между высокой теорией и насущной практикой социального строительства. В поле зрения мыслителя — не только стратегия построения интеллектуального «идеологического блока», но и конкретные задачи народного образования. Сложность функций, выполняемых интеллигенцией в современном обществе, постоянно растет, и Грамши считает, что, чем шире размах школьного обучения, чем многочисленнее «вертикальнее ступени» школы, чем выше культура школы, тем сложнее культурный мир и цивилизация. Демократизация школы находится в прямой зависимости от демократизации «высокой культуры» и «высокой техники», и наоборот, демократизация культуры и техники зависит от демократизации школы.

Связь интеллигенции с основной социальной группой и с миром производства опосредуется двумя большими надстроечными группами: «гражданским» обществом и государством или «политическим», «государственным» обществом. Деятельность интеллигенции опосредуется всем комплексом надстроек, существующих в обществе. Да и сами интеллигенты выполняют отнюдь не одинаковые функции: одни создают науку, технику и культуру, вырабатывают новые фундаментальные идеи, другие занимаются распространением уже существующих идей, их популяризацией и т. д. Различные слои самой интеллигенции занимают в обществе различное положение и выполняют довольно разные функции. Одно дело — сельский интеллигент, другое — городской, третье »- политический функционер, бюрократ и т. д. Членов политической партии Грамши также рассматривает как интеллигентов, поскольку партия заботится об укреплении связей между «органической» интеллигенцией господствующей группы и «традиционной» интеллигенцией, а также стремится выполнять роль воспитывающей, духовной силы общества. Известно, что политическая партия готовит свои кадры квалифицированных политических интеллигентов, руководителей, организаторов различных сфер жизни общества.

Грамши рассматривает искусство в тесной связи с политикой, поскольку оно неотъемлемо от национальной жизни, жизни народа.

Однако, несмотря на убийственный сарказм по отношению к современным поборникам «чистого искусства», Грамши не приемлет волюнтаристского давления в художественной сфере. «Под угрозой наказания можно подавить волю, но нельзя заставить создать произведение искусства»,— утверждает Грамши. «Если политический деятель осуществляет нажим с целью заставить искусство своей эпохи выражать определенный нравственный мир,— это будет политической акцией, а не актом художественной критики. Если нравственный идеал, за который идет борьба, является истинным и жизнеспособным, его развитие становится неодолимым и порождает своих художников. Если же, несмотря на нажим, такой процесс не наблюдается, то это означает, что речь шла о ложной и фальшивой нравственности, о бумажном корпений посредственностей, которым обидно, что люди, обладающие большим влиянием, чем они, не согласны с ними»7.

Борьба за новое искусство, согласно Грамши, не должна принимать форму политического принуждения. Ее следует понимать глубже— как борьбу за новую культуру, новый нравственный образ жизни, который даст начало новому мироощущению, способному породить новых художников.

Вообще антиномия политического и художественного мышления получает у Грамши неожиданное освещение. Отметим, что и в этом вопросе проявилась свойственная ему широта и непредубежденность взгляда. Романтический тезис об опережающей функции искусства настолько прочно вошел в культурный обиход нашей эпохи, что уже никому: ни традиционалистам, ни новаторам — не приходило в голову его оспаривать. И только Грамши отважился рассеять всеобщее заблуждение и этим выбил почву из-под ног у адептов политического нажима: он обосновал и правомерность отставания художника в понимании реальности, и суверенность его прав.

Анализируя соотношение между литературой и политикой, Грамши отмечает: «Литератор неизбежно будет иметь менее точные и определенные перспективы, чем политический деятель, он должен быть в меньшей степени «сектантским», если можно так сказать, но до некоторой степени «противоречивым». Для политика любой «фиксированный» образ является a priori реакционным: политик рассматривает все движение в его становлении. Художник, напротив, имеет дело с фиксированными образами, отлитыми в окончательную форму. Политик представляет человека таким, каков он есть, и, в то же время, каким он должен быть, чтобы добиться определенной цели; его работа состоит именно в том, чтобы привести людей в движение, вывести их за пределы сегодняшнего бытия, дабы сделать их способными коллективно добиться поставленной цели, то есть «сообразоваться» с целью. Художник представляет необходимо «то, что есть» в настоящий момент личностного, не-конформистского и т.д., реалистически. Поэтому, с политической точки зрения, политик никогда не будет доволен художником и не сможет быть им доволен: он всегда будет находить, что художник отстает от времени, всегда анахроничен, всегда оказывается преодоленным, превзойденным реальным движением. Если история есть непрерывный процесс освобождения и развития самосознания, то очевидно, что любая стадия истории, в данном случае как история культуры, будет быстро превзойдена и не будет больше интересовать» в.

Процесс развития литературы, искусства, культуры, как и развитие политики и истории, носит, согласно Грамши, глубоко диалектический характер: источником и основой развития, движущей силой являются внутренние противоречия, борьба противоположных сил, классов, их идей и идеологий, культур. Актуальность грам-шианского подхода к оценке развития политики и культуры и их взаимоотношений — в понимании плюрализма и неодновременности процессов интеллектуального и морального обновления во всех социальных слоях. Он настойчиво предостерегал против научной, идеологической и культурной монополии, понимая, что подобная монополия может привести к трагическим последствиям и результатам, как это и случалось в ряде стран с тоталитарным режимом. Грамши считал, что ни литература, ни искусство, ни культура не должны отождествляться с какой бы то ни было художественной школой или направлением, наоборот, будучи выражением интеллектуального и морального обновления, они должны уходить, своими корнями в богатую почву народной культуры во всем ее многообразии и во всей ее противоречивости, со всеми ее традициями, вкусами, тенденциями, обычаями, с ее отсталыми и передовыми, условными и безусловными моралью и интеллектуальным миром.

Какими бы новыми и «сверхновыми» ни были литература, искусство и культура в целом, они не могут не иметь предпосылок в истории, в политике, в народных традициях. Может быть, даже наоборот, их новизна будет проистекать, скорее, из их глубинной связи с истоками народной культуры, с жизнью народа, с народ-3 ной культурой. Ведь произведение искусства лишь тогда может быть по-настоящему народным, когда его моральное, культурное и духовное содержание и сущность соответствуй^ национальным нравам, национальной культуре и чувствам в их историческом развитии и изменении.

Взаимоотношение искусства и политики Грамши рассматривает на фоне проблемы народности искусства и культуры. Для Италии на протяжении столетий ее существования вопрос о народном характере литературы, искусства и культуры был жизненно важным и основополагающим, поскольку традиционно существовавшая оторванность интеллигенции от народа становилась все более глубокой и все более угрожающей; этот разрыв между интеллигенцией и народом сыграл роковую роль в политической и культурной истории Италии нового времени.

Грамши внимательнейшим образом изучает проявления народного характера в литературе и в искусстве, считая справедливо проблему народности искусства самой важной и основополагающей, причем залогом «народности» и всенародного признания писателя Грамши считает подлинный демократизм.

Например, популярность Гольдони Грамши объясняет его верностью итальянской литературной традиции, а также народным характером его комедий, написанных народным языком и критикующих нравы разлагающейся аристократии, в отличие от Карло Гоцци, который зло высмеивает сам народ. По сравнению с Гольдони Гоцци выглядит реакционером.

Особенно интересным представляется сопоставление понимания народности у Шекспира и Толстого, Достоевского и Мандзони.

Слово «униженные» Грамши берет как ключевое для понимания традиционного отношения итальянских интеллигентов к народу и для понимания итальянской «литературы для униженных» и подчеркивает его неадекватность тому содержанию, которое вкладывал в это понятие Достоевский в «Униженных и оскорбленных», где «национально-народное» чувство являет собою осознание особой миссии интеллигентов по отношению к народу. Для итальянских интеллигентов термин «униженные» означал всего лишь патерналистскую опеку и самодовольное сознание своего превосходства над народом. Таково было- и умонастроение, проявившееся в «Обрученных». Естественно, замечает Грамши, народ почувствовал это отношение Мандзони, его «Обрученные» никогда не были популярной книгой: этот роман не воспринимался как народная эпопея.

Напротив, «Война и мир» Толстого — это эпопея народной жизни, выражающая и отражающая уважение и восхищение духовным складом, мудростью и нравственными устоями народа. Народный персонаж — Платон Каратаев — оказывает огромное духовное и интеллектуальное воздействие на аристократа графа Пьера Безухова. «Для Толстого характерно именно то, что простодушная и инстинктивная мудрость народа, проявляющаяся порою в случайно сказанном слове, озаряет просвещенного человека и приводит его к духовному перелому и преображению. Именно в этом состоит самая значительная черта религии Толстого, который понимает Евангелие «демократически», то есть в соответствии с первоначальным- и истинным духом писания. Мандзони, наоборот, пережил контрреформацию: его христианство колеблется между янсенистеким аристократизмом и иезуитским народническим патернализмом»9.

В эстетическом анализе, по Грамши, должен всегда присутствовать социо-культурный аспект, «Исследование красоты произведения необходимо подчинять исследованию того, почему оно «читаемо», «народно», «популярно» или, наоборот, почему оно не касается народа и не интересует его, делая тем самым очевидным отсутствие единства национальной культурной жизни».

Исследуя литературу, искусство и культуру Италии, Грамши постоянно обнаруживает, что итальянская национальная культура не обладает непрерывностью и единством. Прошлое этой культуры не входит в реальную жизнь, а составляет лишь элемент книжной и школьной культуры. Это лишний раз доказывает, замечает Грамши, что в Италии литература никогда не была национальной.

Что касается современной ему литературы, то она, как полагает Грамши, не умеет отразить современную эпоху, ибо оторвана от реальной национальной жизни. Настоящее время не имеет созвучной его самым глубоким и основным потребностям литературы, потому что существующая литература, за редкими исключениями, «не связана с национальной народной жизнью, но является литературой узких групп, являющихся паразитическими по отношению к национальной жизни» 10.

Грамши специально рассматривает вопрос об успехе у итальянского читателя иностранной литературы и о его пренебрежении к итальянской. Причину подобного явления он видит в слишком малой распространенности художественной литературы в народе и в отсутствии в Италии такой художественной народной литературы, какая была в России. А причину этих явлений Грамши видит в том, что мировоззрения писателей и народа отчуждены друг от друга. К тому же сами писатели не живут интересами и чувствами народа, не ставят перед собой задачи развивать чувства и сознание народа, а потому они не играют «национально-воспитательной» роли в обществе.

То, что народ читает преимущественно иностранную литературу, означает, что «местный национальный интеллектуальный элемент перед лицом народа-нации является более иностранным, чем сами иностранцы», что итальянская интеллигенция не справилась со своей исторической миссией воспитания народа, созидания духовного и нравственного сознания народа-нации, не сумела удовлетворить интеллектуальные требования народа, не сумела выработать современный гуманизм, способный распространиться в непросвещенных слоях, как это было необходимо с национальной точки зрения» п.

В восполнение духовного вакуума получила распространение современная мифология, насаждаемая детективами и приключенческими романами. Анализ литературной ситуации перерастает у Грамши в политический приговор итальянской творческой интеллигенции. В то же время Грамши не устает повторять, что критическая деятельность в принципе должна носить «культурный» характер, иметь положительную направленность и осуществлять критический анализ тенденций, «если она не хочет превратиться в орудие массового избиения писателей» |г. Поэтому и свой анализ псевдонародной, нежизненной эстетики массовой культуры Грамши нацеливает на обращение к подлинно народному мироощущению фольклора. В фольклоре как бы сплавлены прогрессивные и реакционные, отжившие и жизнеспособные элементы и пласты культуры. Именно поэтому очень важно изучать и хорошо знать фольклор, ибо тогда будет ясно, какие концепции мира и жизни содействуют интеллектуальному и моральному формированию молодого поколения, а какие являются помехой. Серьезное научное изучение фольклора поможет заложить основы для зарождения и формирования повой культуры широких народных масс, уничтожить разрыв между современной высокой культурой и культурой народа, то есть фольклором.

Вопросы языка Грамши рассматривает также сквозь призму концепции культурного единства.

Так, сопоставляя типы грамматик (нормативные, исторические и другие грамматики), Грамши замечает, что в Италии язык всегда был одним из важнейших элементов политической борьбы. Итальянские интеллигенты и практически, и теоретически обосновывали приоритет живого народного языка в противоположность латинскому языку как мертвому. С этой точки зрения «Божественная комедия» Данте имела революционное значение. В этом свете становится понятной и двойственная'оценка Грамши гуманизма и Возрождения — реакционных по отношению к национально-народной культуре и прогрессивных с точки зрения культурного развития итальянской и европейской интеллигенции.

До сих пор не утратили своей актуальности театральные рецензии Грамши, написанные и опубликованные в 1916—1920 годах, и, может быть, именно потому, что в них Грамши вскрывает тесную связь театра с экономикой, с политикой, со всей культурой общества.

Уже в те годы Грамши показал, что конкуренция между театром и кино может оказать на оба вида искусства весьма благотворное воздействие: театру она поможет вернуть его истинную сущность, а кинематографу поможет стать высокохудожественным искусством.

Интересны наблюдения и замечания Грамши о творчестве Пиранделло, о постановках Шекспира, об игре выдающихся и посредственных актеров, о нравах крупной и мелкой буржуазии и простого народа, отражающихся в театральных спектаклях, о театральной индустрии и театральном предпринимательстве и т. д. Словом, мысли Грамши о театре двадцатых годов сохраняют свое значение и для театра наших дней.

Фрагментарное по форме, но методологически цельное эстетическое наследие Грамши созвучно современным поискам. Предлагаемое советскому читателю издание произведений Антонио Грамши, посвященное вопросам политики и искусства, содержит в себе такое богатство мыслей, которое имеет серьезное значение для понимания культурного процесса, происходящего как в развитых странах, так и в странах развивающихся. Но особое значение теоретического наследства Грамши состоит в том, что оно может использоваться для организации современного культурного строительства, для выработки современной политики культуры, для вовлечения в культурное строительство, в культурное управление и самоуправление как интеллигенции, так и самых широких народных масс. --

Версия для печати [Версия для печати]

Гостевые комментарии: [Просмотреть комментарии (0)]     [Добавить комментарий]



Copyright (c) Альманах "Восток"

Главная страница